美学的现代性困境与古典美学的现代复兴论文

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　　美学的现代性困境与古典美学的现代复兴论文.freel)，善(bonum)和美(pulchrum)是神圣存在的四大先验属性。真、善、美作为先验价值本体互渗相寓，统一于存在，构成存在本身的价值三位一体。故而在本体论上探讨美，离开真与善.freelartesliberals)——语法、修辞学、辩证法、算术、几何学、天文、音乐——为学科知识划分与授课科目。十三、十四世纪开始，伴随着经院学的蓬勃发展及后来人文主义的复兴，知识领域开始急遽扩展，古代学科划分已不能够满足知识阶层培养需求，知识的分化渐成必然趋势。尤其到了十八世纪，启蒙运动古今之争的时代语境更是彻底促使知识在本体论上决裂，走向现代学科专业分化的不归路。一如从康德到韦伯到哈贝马斯这些大师们都看到的，启蒙之后人类的价值本体世界观已分化为三种基本结构：认知一工具合理性、道德一实践合理性和审美一实践合理性——古代作为三位一体的先验价值本体的真、善、美被分解因此对应于科学、道德、艺术诸领域。康德三大批判——《纯粹理性批判》(真)、《实践理性批判》(善)、《判断力批判》(美)——可视为这一现代性分化的哲学分水岭。而在此之前，鲍姆加登《美学》(Aesthetica，1750)的面世，便标志着一门独立学科在这一现代性分化中的诞生。“美学”因此成为继哲学与神学分离之后，较早与哲学(真、善)分道扬镳独立而出的一门现代学科。所以巴尔塔萨也讲，“毫无疑问美学就其作为脱离真与善的美的观念而言，是一门新学科，之前一直埋藏在真与善的观念里，直到——虽然这个过程开始于文艺复兴——启蒙后期才在德国唯心主义中完全实现。”哈贝马斯甚至指出现代性本身就是最先在审美批判领域呈现出来的。可见“美学”的学科独立，根本是启蒙现代性的内在诉求。需要指出的是，虽然康德也强调要沟通作为感官之物的自然概念领地(知性领地)与作为超感官之物的自由概念领地(理性领地)之间不可估量的鸿沟，判断力(审美)可以构成这两个世界间有效过渡的桥津。他也在追求真、善、美的统一，但这个统一方式乃是外在的统一——更准确说是外在的逻辑的统一，而非内在的神圣本体价值的先验统一。后来，谢林、黑格尔、席勒、荷尔德林等也几乎都接受了他这种“真和善只有在美中才能联姻” 的观念，并使这种观念的影响一直延续到现在。但遗憾的是，自启蒙本体论分化格局形成之后，这种对本体的统一性渴求和冲动已不可能得到充分满足。分裂的真、善、美，疏离了存在本身，在存在之外寻求统一，并不是真正的统一。这种统一无论逻辑上多么严密，都只是没有生命力的外在统一。另外，就美学而言，在康德那里就已经明确，虽然判断力批判对于完善他的批判哲学体系极其重要，但由于判断力不像知性和理性那样拥有自己的领地，故而是建立不起判断力的形而上学的。现在看来，这几乎就是给现代美学的形而上学冲动宣布了死刑。三、现代美学的认识论转向与边缘化鲍姆加登将美学界定为“感性认识的科学”。他一方面保留了古代关于理解的(intellectiva)与感觉的(sensitiva)认知之间的区分，同时又给了它崭新的诠释：他把感觉的认知(cognitiosensitiva)视同美的认知，并使用了一个希腊文与拉丁文合璧的名词cognitioaesthetica——简称aesthetica——指称有关美的认知的研究。这一名称及其对美学的基本界定，后世美学家多有诟病，甚至还在十八世纪就有不少哲学家提出尖刻批评。譬如康德就不同意他将美学划归感性(低级)认识论，也不承认美学是所谓科学：“没有对于美的科学，而只有对于美的批判，也没有美的科学，而只有美的艺术。”尽管如此，鲍姆加登“感性学”所代表的主体性(人类学)转向背景中的美学的独立，却从此彻底改塑了美学的知识历史。沿此方向，美学蔚然而成一个现代学科，尤其是在德国古典哲学时期经由康德、席勒、谢林、黑格尔诸人的发展，两三百年来其合法性似乎已不容质疑。比照古代美学杂呈于各类著作中东鳞西爪的片言只语，现代美学的系统性确是将知识专业化、细腻化到了相当精密的程度。这不能不说是现代美学的一大成就，也不能不说是鲍姆加登的一大贡献。但问题是，现代美学在“感性学”方向导引下，将一种价值本体哲学贬低到一门“哲学认识论的亚学科”，而其后发展出的也几乎是以审美学为主导的“美学”，不仅将古典美学本身原有的丰富内容严重片面化，而且使之“失去了其本体论意义”。自审美僭越美本身的哲学地位，从而使现代审美学从根本上取代古典美学的知识地位，现代美学家几乎都相信审美学已完全具备美学的学科自足性，于是从审美学立场出发，彻底改写古典美学历史——现有的美学史几乎都是审美学史，尽管不少美学史家自称美学史是“美的哲学的历史”——从而根本上忽略了源流渊深的古典美学资源。真正的美学绝非“感性学”，也不是“审美学”所能涵括的。“审美学”充其量只是美学的一个方面。但正如我们看到的，审美学以现代性为依托，在古今之争中彻底击败古典美学，两百多年来一直占据美学的宝座，这正是典型的“别子为宗”。现代美学家几乎没有人怀疑美学就是审美学，鲍姆加登的 “Aestherica”开创的就是美学。但前面的辞源学分析表明，“aesthetica”准确的翻译应该是“感性学”。这个词用来指称美学，虽然一开始就遭到鲍姆加登同时代的哲学家的反诘，但并没有阻碍它的流行。就像康德那么尖刻地批评鲍姆加登用“aesthetica‘来指称关于美与艺术的研究，但他还是照样在其’aesthetischeUrtEilskraft”(审美判断力)中采用了这个词。现代美学一直沿用鲍姆加登的命名，但就现代美学的实质而言，这个词指称的对象乃是“审美学”。故而，这个词翻译成“审美学”最恰当，现代美学称“审美学”也更能涵盖其实质内容。日本著名美学家今道有信曾建议另创一词命名美学。由于希腊人将美称为v6kaλóv，他建议以ηκαλονολογια(美的学问、美的理念学或美学形而上学)称美学(Kalonologia或Calonologie)。但是，考虑到美学(Aesthetica，Asthetik，Aesthetics)这个词已经约定俗成，包括在中国，自二十世纪初自日本舶来“美学”一词流行开后，学界已同西方一样，普遍接受了用这个词指称现代美学学科。故而，没有必要另起炉灶再撰新词。尽管这里的确需要严格区分狭义化的现代美学与真正的美学。黑格尔也曾尖刻地批评鲍姆加登对美学的命名“不恰当”、“很肤浅”，但他却对这个词表示了宽容：“因为名称本身对我们并无关宏旨，而且这个名称既已为一般语言所采用，就无妨保留。”虽然我们这里与黑格尔对这个名称的批判出发点是不一样的，然而我们保留它的理由却是一致的。尽管如此，也必须再次强调，这里谈论的现代美学一般意义上指的是审美学，而非完全意义的美学。如上所述，审美学取得的学科独立性，实际上是以付出在哲学和知识谱系中自贬身价为代价的。这一妥协，本质上与启蒙现代性带来的世俗化紧密相关。精神的世俗化，必然带来美的崇高价值本体地位的消解，美学神圣维度的消逝。美学不可避免向感性领域滑落，原先在苏格拉底、柏拉图哲学里就具有的超越(超感性或超自然)维度在审美学中被集体遗忘。整个美学的人类学转向，表面看是现代美学的独立，其实本质上是美学向感性学、审美学的急遽衰落，从此深陷于身体、感官、本能冲动的世俗意义中，不仅远离了神圣，甚至连审美本有的一点崇高性都已几乎被世俗化的现代进程磨洗殆尽。美学正沉沦于难以拯拔的感性深渊中。二十世纪尤其是近半个世纪以来所谓“后工业时代”(DanielBell)的艺术与生活方式，及美学在人类精神谱系中的严重边缘化，已深刻地表明了这一点。面对美学的衰落及学科困境，现代美学史上其实也不乏深刻的反省，但在探索方面却几乎没有任何真正成功的可援之例。 四、现代美学的“祛魅”与“救赎”现代美学形成早期，虽然美学已几乎不再谈论神圣，但崇高和美一样，仍旧是十八世纪现代美学的核心范畴。然而，这两个范畴在康德那里却发生了一个标志性的分化。康德把崇高视为(数量或力量)绝对大的的东西，不以自然客体(形式)作为对象，故而崇高只是存在于判断者内心，而不是在自然客体中去寻求。因此在康德看来，崇高与美的区别是显著的。首先，美涉及一个有形式的对象，而崇高也可以在无形式的对象上看到；其次，美与质的表象结合，崇高却与量的表象结合；其三，美直接带来一种促进生命的情感，可以与游戏性的想像力结合，是积极的愉快，崇高作为激动没有游戏成分，是想像力中严肃的一面，故仅是间接产生的愉快，因而是消极的愉快；最后，美在其仿佛是预先为我们的判断力规定对象的那个形式中带有某种合目的性，而崇高则越是违反目的，与我们的表现力不符，超越想像力，就越被判断为崇高。崇高与美的分化，极易导致的一个严重后果就是，崇高被美学剔除。但幸好谢林及时调拨了这一方向，他将崇高重新确定为美学范畴，后又经约翰·拉斯金(JohnRaskin)等人的努力，终于使崇高成为十九世纪的一个重要美学范畴。虽然，十九世纪的美学家为美学挽留了即将远离的崇高，但遗憾的是他们却无力为美或美学真正地追回崇高。崇高，从博克的时代开始，即使还在美学中占有重要的地位，但这种地位是作为一个独立的美学范畴而享有的，不是作为美本身的属性而享有的。现代美学，尽管一直在努力寻求超越世俗的崇高价值或神圣维度，但由于审美学为主导的现代美学是从人类学哲学立场出发的，故而关于恢复美学神圣维度的梦想必然会落空。正如韦伯所看到的，启蒙以来艺术或审美的现代性生成，其实是艺术或审美的“祛魅”(entzaubern)，即与宗教意识形态分离，这一分离是理性主义展开的直接后果。艺术或审美的现代性“祛魅”使其拥有了独立的价值领域，并且似乎从此据有了某种此世的救赎功能。但所谓审美的“此世救赎”只是对工具理性重压的暂时超越，并不是永恒的，而且很可能只是感官愉悦(享乐)带来的暂时的肉体和精神的解脱，而不一定具有崇高或神圣的意味。相反，原本审美与宗教交融时代美所具有的来自宗教的神圣维度，却在审美现代性“祛魅”中丧失。失去这一古典美学资源，世俗美学界非但没有感到有任何惋惜和弥补的必要，反而是变本加厉鼓吹世俗美学意义的审美救赎论。于是导致近百年来“艺术代宗教”、“审美代宗教”或“美育代宗教”之类的学术思想口号一时甚嚣尘上。尤其是在中国美学(术)界和教育界，以蔡元培为代表的教育家、美学家或艺术家，热心鼓吹“ 美育代宗教”、“艺术代宗教”，对现代汉语美学影响深远，其唱和之声迄今仍不绝于耳——尽管其历史之实践鲜见成效。宗教与艺术、审美天然相连。审美(艺术)代宗教，抑或美育代宗教，尽管作为文化命题具有一定的历史的(现实的)合理性，但从哲学的(逻辑的)的角度来看，却根本是伪命题。这且不论审美活动之产生本根源于原始先民之巫术一宗教活动，也不论古代艺术与宗教本同根相连、同气连枝——巴尔塔萨甚至讲“一切伟大的艺术皆是宗教性的，是在存在的荣耀面前的致敬”，即便是在现代处境下，以某种启蒙激进意识形态(无神论)否弃了所有宗教的正当性，也不可能完全涤除宗教与审美之间的精神历史关联。因为成千上万年之宗教意识形态主导的人类文化，其气质深处已深深浸染了宗教的精神，绝大多数人类艺术经典也都是在这种精神氛围下形成的。启蒙精神的历史筹划难道能够摒弃整个古代传统?其实，人类三百年之启蒙历史不仅没有割断古代的文化精神传承，而且其“祛魅”(disenchantment)也没有带来宗教的终结，尤其是那些历史性的大宗教。甚至，真正思想深刻的启蒙哲学家(以德国为代表)在进行理性与进步的现代性筹划时，也并没有弃绝宗教，如康德便主张“悬置知识，以便给信仰腾出地盘”——尽管其道德宗教是一种奠基于理性之上的信仰。宗教，同样具有现代性的信仰地位。故以一种完全世俗化的审美或美育来替代宗教的救赎信仰，显然是一种毫无学理依据的肤浅论说。韦伯认为，启蒙以来随着理性主义的展开，艺术(审美)的独立必然导致与宗教之间“一种日渐增加的紧张关系”，并且“艺术从此据有了某种(无论在何种解释之下的)此世的救赎的功能”——这个论断应该说是具有一定的历史客观性的。不过他所强调的艺术(审美)的救赎功能，明显是站在现代性(反思)批判立场上，过度夸大了审美对于人类工具理性化的现代生存状态的世俗救赎意义。而二十世纪早期汉语学界蔡元培诸贤主张之“美育代宗教”或“艺术代宗教”，则明显是站在中国现代化的立场上，面对中国传统文化中伦理与精神信仰的崩塌，而中国文化现代建构中本土超越维度又严重缺失，及西方宗教(基督教)信仰的迅速渗透时，以一种自觉的本土文化保护心态提出的完全不合实际的中国现代精神文化超越维度建构方案，骨子里原是一种狭隘的文化民族主义在作祟。然而正是这种基于文化保护主义的谬误思想，在中国现代初期救亡图强的历史语境中获得了现实的生命力和呼应，并因此影响了汉语美学界一百年。综观现代美学的弊病，根本在于知识现代性分化背景下价值本体统一性的分裂—— 美与真和善的三位一体关系的瓦解，亦即是美与神圣存在的疏离，而在哲学的人类学转向语境下美的观念进一步狭义化为审美的观念，古典美学的存在本体论中心为现代美学的审美学中心替代，美学主体性转向后所代表的整个现代美学方向因此疏离美学的存在本体论，同时也就是疏离了崇高与神圣的美学维度，于是不由自主地向感性所代表的世俗方向急遽堕落。所以，现代美学的困境，根本上讲是美学存在本体论缺席的困境。为此，美学也就不得不承受在现代学科分化中不断边缘化的命运，甚至带累美淡出人类的终极价值视野。五、美学的现代性危机与古典美学的复兴契机在重建美学的知识学地位及美的终极价值信仰与神圣维度方面，美学的现代资源几已消耗殆尽。故而，企图从审美学自身来达到这一美学复兴目标，无疑形同镜花水月。突破美学的现代性困局，看来必须正本清源，从美学的古典传统中发掘其现代重建资源。现代美学是现代性的结果，它的困境与危机，本质上也是现代性的困境与危机。因此，对现代美学的审美学方向的批判与调校，其实也是指向对现代性的批判与凋校的；其目的虽直接是克服现代性带给美学的困境与危机，根本上也是要克服现代性自身的困境与危机。尽管后一目的在这里是相对潜在的、间接的。对启蒙现代性的反省，早在十八世纪德国启蒙哲学家(如卢梭和莱辛)那里便开始了。但对现代性危机的反思渐成潮流，还在尼采之后。尼采及其二十世纪的精神传人海德格尔所代表的现代性批判传统，极富远见地将古典(尤其是希腊)文化资源重新引入现代，对主体性哲学的方向进行了有效调校，并积极为人类之整体命运谋划出路。与海德格尔同时代还有一位伟大的古典政治哲学家，列奥·斯特劳斯，他一生致力于古典学研究，身后不仅掀起全球性的政治哲学保守主义浪潮，更引领了古典学的现代复兴。甚至连在学术思想方面保守沉默多个世纪、到了二十世纪便有点迫不及待要与现代性寻求和解的天主教，也出现了吕巴克(HenrideLubac，1896—1991)、巴尔塔萨等神学家为代表的神学“新神学”(NouvelleTheologie)或“溯源运动”(Resoureement)，主张回到圣经及早期教父那里汲取养料以培育天主教的现代教会文化，更新教会思想。可见，“回到古典”的呼声，自十九世纪以来随着对现代性危机的深刻批判已日渐高涨，迄今，已成为不容忽视的全球性思想文化潮流。故而，重新发掘并阐释古典美学传统意义重大，且符合当下文化与哲学思潮。美学的现代重建，固然是顺应“回到古典”的时代思潮的表现，并且这个时代文化的契机对于美学的复兴也异常重要。但是，响应“回到古典” 的口号，并不等于说是主张复古。现代性毕竟不是可以逆反的，妄想以一种复古主义来扭转它，化解一切存在的现代性危机，则无异于掩耳盗铃、螳臂挡车，不仅无益于问题的解决，也无益于古典文化自身的继承和发展。现代性只能作有限的方向调校，而不可能彻底逆转——历史天命如此。所以，这里与其说是复兴古典美学传统，毋宁说是古典美学传统的现代性重塑更为恰切。这里所说的古典美学(ClassicalAesthetics)，当然不是指德国古典美学，更不是指十七世纪法国古典主义艺术风格的派生美学。而且，它也不是通常意义上泛称为“古典美学”的古代美学。所谓“古典”(claasical)，同“经典”(claasic)一样，其词根来自拉丁文classicus。在罗马时代，classics一开始被用来表示社会的、行政的和财产上的关系，后来才被用于文学和艺术的领域。以古罗马行政法规，公民按照收入多寡分为五个等级，最高一级即称classieus。这个名词，在当时偶尔的比喻用法中，用来表示第一流的作家。由于文艺复兴时代对古代(古希腊、古罗马)文化和艺术的推崇，于是产生这样一个信念：凡是一流的作家，都是古代的作家。这一信念在以后几个世纪不断得到巩固，十七世纪更促成古典主义艺术风格的流行。于是“古典”，对现代以来的人们而言，也就意味着具有经典意义的古老精英传统。“古典”，其第一涵义固然是指古代的；但其实它又不限于古代，它也包涵了以古为法：作为杰出的、值得仿效的古代标准或规范，它超越时空的藩篱，成为任何时代、任何地域中艺术或思想完美的范型——凡属优秀者皆是古典的(AllesvortrefflichEistKlassich)；此外，它还包含有和谐、节制、平衡、沉静等要素，表现出高贵的单纯和静穆的宏伟风格。我们这里所讲的“古典美学”，就是在这个意义上使用的“古典”概念。六、古典美学的现代幽灵 古典美学的式微，固是自路德改教以来便逐渐开始的过程，但其从美学史上销声匿迹，本质上却是十八世纪美学认识论对美学本体论基础地位僭越的直接后果。这是人类主体意识觉醒导致的。美学的主体论转向，其积极一面是带来了审美学的独立和现代转化，并因此而得到蓬勃发展，并且也不可否认在特定历史时期(譬如德国浪漫主义时期和中国改革开放初期)现代美学也曾有其辉煌的一面。但其消极的一面，也正如前面所讲到的，导致美与真、善及存在本身的疏离，美的观念狭义化，并由审美的观念不由自主地滑向世俗感性的领域，丧失了美学的崇高性与神圣维度，并最终导致美学自身的现代性困境。当然这一困境与其说是现代美学自我招致的，不如说是因为身不由己受到现代性的裹挟，而被迫承受的现代性危机。古典美学在现代被迫的沉默和边缘化，并不等于其影响就彻底泯灭、荡然无存了。实际上，在不少现代美学家的思想中都可能找到古典美学的灵魂。毕竟，古典美学乃是古代美学的主导形态，尽管现代美学一开始就通过改塑古代美学而肢解了它的整体存在，使它散落在古代美学的凌乱无章的历史沉积物中，变得面目全非，但只要现代美学家接触古代的美学思想，有时总能汲取一点带有古典美学特质的东西，然后透过其现代的美学体系透显出来(虽然这一过程可能是不自觉的)。这里面比较具有典型性的美学家是那个德国古典哲学的集大成者黑格尔。他的著名美学命题“美是理念的感性显现”，便是古典美学本体论核心命题的现代幽灵。其实在他之前，谢林的美学思想也逗露出这一面向。在其《艺术哲学》(PhilosophidDerKunst)中，谢林也讲美是现实地直观到的绝对，“艺术本身是绝对者的流溢(Aus-fluβ)”，“宇宙作为绝对的艺术作品建在上帝中，并建在永恒的美中”，等等。德国古典美学和浪漫主义美学之后，现代美学的版图上又出现许多名目繁杂的美学流派，几乎两个世纪以来，只要出现一种人文或社会思潮，便会有相应的美学流派或理论产生，也不管这些思潮是否缘起于审美或艺术的题域。现代美学理论的泛滥，其表面繁荣的背后是资源耗尽的贫乏与尴尬。在美学存在本体论被普遍遗忘的时代，美学没有了根基和依靠，于是不得不拾人唾余，附庸时髦的人文或社会思潮与理论，由之寄生于哲学或其他社会学科，自甘边缘化。当然，这里并不是说美学不应该回应时代思潮，也不是不允许美学的跨学科研究，只是现代美学忽略了更应该做的工作，即重修以存在本体论为根基的美学的古典传统——惟其如此，才有可能从根本上化解美学的现代性危机。在这些现代美学思潮中，固然也不乏对美学本体论的探讨尝试，不过大多数现代美学本体论的建构基点属于美学认识论，而不是存在本体论的。这类探讨，几乎不可能触及美学本体的神圣维度。尽管如此，存在主义美学在众多美学流派中，可能要算一个异数。至少在海德格尔那里，其美学观已在某种程度上超越了美学认识论的藩篱，比较接近于古典美学存在本体论。首先，艺术在海德格尔看来，远不只是物因素(dasDinghafte)，还揭示了存在者的真理。所以他把艺术的本质界定为：“存在者的真理自行设置入作品”(dasSich—ins—，J，Scheeben，1835—1888)便已基本上将世俗化的审美神学改造成了神学美学。新教在二十世纪通过巴特(KarlBarth，18861968)等人进一步发展了神学的这一面向，到了内贝尔(Gerhard Nebel)的《美的事件》(DasErEignisdesSch6nen，Klett，1953)闻世，新教神学美学便已经比较成熟了。当然，依巴尔塔萨的判教，真正成熟的神学美学自然是他的神学美学。而这一点，应该也是没有异议的，迄今为止，还没有人在神学美学上真正超越了这位大师。其实巴尔塔萨神学美学已经同古代(中世纪)基督教的神学美学有了巨大区别。其中最明显的，便是他已经受到现代美学观念的影响，虽然他的神学美学作为基础神学和教义神学的护教学属性最大限度地压制了这方面的负面影响。所以，不能直接把他的神学美学与古典美学划等号。但他的神学美学，是明确以古典美学为对话对象的，而其自身也是古典美学传统在现代最具代表性的复活。其实，巴尔塔萨是启蒙以来少有的能分辨出古典美学传统的人，在《上帝的荣耀》第四卷“导言”中，他明确提到：在美学还没有在晚期唯理主义(鲍姆加登)和批判唯心主义(康德)里被降格到限定在特殊知识领域的一门科学之前，它(当被视为是对抗作为整体的传统背景时)还是形而上学的一个面向：形而上学是关于存在的东西之存在的学问，并且就通过“存在”，这个意味着最终建立世界的多样性的东西而言，形而上学与神学不可分离。依这种观点，那种只能以碎片化的方式认识到的此世之暂存性的真和善，为了它们能够被理解，被视为是锚定在永恒的整全性的真与善里的：以同样的方式，以单纯显现方式闪耀出光芒的美，也锚定在了永恒的绝对美之中，一种与“神祗”、“神圣”、“上帝”栖居在存在的完全dpxai(统治)里的美。这一直观，从荷马(Homer)、品达(Pindar)开始，中经柏拉图、亚里士多德、普罗提诺、基督教的中世纪早期和中期，一直延续到文艺复兴和巴洛克时期；这里，在καλσλν(作为整体、声音、华丽和美的东西)是作为存在本身的先验规定性之一的意义上，我们把这一直观命名为“先验美学”。圣经启示可以并且必须进行与这种先验美学的对话；通过同样的方式，它可能不会关心限定在此世界限内的局部美学。巴尔塔萨所谓的“局部美学”，指的是世俗化的现代美学；而所谓“先验美学”，基本上就是我们所讲的古典美学——巴尔塔萨也有AntikeAsthetik或KlassischeAsthetik(古典美学)的概念。这么清楚地看到古典美学传统，也许巴尔塔萨还是两百年来的第一个人——也可以说是古往今来第一人，因为从来就没有人系统反思过这个传统。应该说，在巴尔塔萨之前，还没有任何人认真梳理过古典美学的资源—— 他的《上帝的荣耀》第二卷至第七卷其实都可以在某种程度上视为是对古典美学传统的梳理。当然，巴尔塔萨的梳理，其实也不是严格按美学史的方法进行的，他也没有这个具体的理论意识。他的梳理只是站在神学美学的现代建构立场上进行的理论资源回溯。尽管这一立场削弱了他在古典美学史研究上的贡献，但对他而言，这已经是无心插柳的意外收获了。毕竟，他的神圣美学主要是在进行神学的探索。美学的研究，不过是他在看到美在神学和哲学史中的遗失而引发的计划。其目的是要在宇宙论与人类学的神学进路失败之后，通过对神学的美的维度的重新开掘，为现代神学提供了一条理解上帝奥秘的奇异路径。尽管巴尔塔萨神学美学就其作为古典美学而言，其护教学立场带来了许多偏执的宗派色彩。但无可否认的是，巴尔塔萨作为神学美学之集大成者，其神学美学也是迄今为止学术界对西方古典美学传统最为系统的反思总结和在基督教(天主教)神学传统内的现代重建。复兴古典美学，无论如何都是不可能绕过这位美学家的。其神学美学，是复兴古典美学传统不可或缺的基本参照坐标。