山水画传统技法与写生创作关系的思考

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1、山水画传统技法与写生创作关系的思考：山水画传统技法理论在许多画论著作中，不仅数量多，而且论述精辟，自成体系。这些丰富的理论遗产，对于我们学习研究和发展传统技法很有帮助。但是如何将传统技法运用到现代绘画当中，在写生创作过程中怎样体现与运用？它们之间有怎样紧密的联系？这是值得我们思考的问题。　　关键词：山水画；传统技法；写生创作　　　　山水画起自隋唐，经宋元时达到高峰，至明清则形成了较为完善的语言体系。从最早的隋代展子虔《游春图》我们可以看出，画面空勾无皴，及具有装饰风格，是山水画的初级阶段。皴法是山水画最基本的也是很重要的表现技法，而明确皴法的确立一般公认为始于五代的荆浩，他自言

2、：“吴道子画山水有笔而无墨，项容有墨而无笔。吾当采二子之所长，成一家之体。”[1]所谓“有笔有墨”，不仅指有轮廓的笔线勾勒，而且有水墨渲染，这正是指既用笔又用墨的皴法，也是对谢赫“骨法用笔”的一个重大突破。对于一个画家来说，在已有写生经验的基础上加以传统技法的运用，真实地描绘与表达自己的思想与情感，阐述对自然的认识和感受，由此才能体现出追求美的至高境界。　　一、传统技法与山水画写生　　关于山水画传统技法的学习，我认为最重要的一点，就是要面向大自然，深入体验、观察生活，印证和进一步发现传统技法。比如说画山石峰峦有多种皴法：批麻皴、斧劈皴、米点皴、云头皴等等；树叶的点法有介子点、个

3、子点、梅花点、胡椒点以及双勾夹叶点等等。这些我们都可以在写生过程中，仔细观察并加以灵活套用。　　传统山水画的各种皴法，是前人描绘自然、表现自我的笔墨样式。不同的地域地貌，孕育了不同个性的画家，从而体现着不同的笔墨特点。在我的理解认识中，写生不是写死，写生就是要表现出大自然万物的生气。五代的荆浩擅画北方崇山峻岭，他的《匡庐图》就是采用大山大水的全景处理手法。图中画的虽是江南庐山，但他的生活基础于北方地区，所以在他的画面中会不自觉的体现出北方山川的风貌。北宋中后期，米氏父子在继承董源、巨然江南山水画派的基础上，结合对大自然的观察感受，创造出“米派山水”。《潇湘奇观图》是米友仁所作的

4、一幅米点皴的山水作品，画面描绘了江南烟雨迷蒙、树木苍郁的景象。　　由此我们可以看出，写生要以大自然为摹本，以造化为师。我们今天所学的各种皴法，是前人遗留下来的程式化技法，临摹时间长了，很容易陷入其中。通过写生，不仅可以将所学技法来表述真实山水，而且可以用大自然中的山水去印证传统山水程式。因此，对着景物规规矩钜的死抠，并不是写生，而是死写。有一种写生是照景实写，画家李可染最反对的就是“与照相机争功”。还有一种是对景写生，对自然加以剪裁取舍，但又忠实于自然。我觉得写生者有三种心态：一是自然作为指挥者，二是做自然的指挥者，三是做自然的朋友。前两种不论是主观认识还是客观判断，都失去了写

5、生的真实目的，第三种在尊重自然的基础上取长补短，能充分表达出自己的情感。我觉得写生就应当采取这种态度，在细心观察的同时加以大胆的取舍，在潜移默化中描绘大自然的美丽。　　写生与临摹不同，它的作画地点是在大自然中，它的“现场”感是特别而重要的。我们在写生前已经积累了许多笔墨与技巧经验，将它们经过自己内心感受的转换，从而就会描绘出独具个性的画面。反之，如果不对传统技法进行学习和领悟，即使面对着美景，再有冲动，也描绘不出自己内心的所感、所悟。我们从各代画家所取得的成就中也可以看出，画家永远是自然的主人，“造化”仅仅是他们赖以创造艺术形象的凭借。画家不再是面对自然、逼真具体地摹写，而是将

6、自我渗透到客观物象中，经过观察、体验来表现对自然、生活的感悟。通过这个过程，才是传统技法学习的最终完善。　　二、传统技法与山水画创作　　“山水画创作不是“味道”便是“畅神”是作用于人生与心理的艺术活动。所以，山水画的创作质量要从根本上有所提升，就必须从提高山水画创的精神与审美境界和创作立意入手，而又以扎实的造型工夫与娴熟的艺术技功伟辅，才有可能得心应手，创造出新的山水画风格。”[2]创作是心手相应、心眼相应、心物相应的实践过程，写生则是山水画创作的一个重要手段，而传统的山水画技法已满足不了我们今天的创作需求。传统山水画技法的成熟代表了山水画程式化的成熟，阻碍山水画创新发展的主要

7、因素之一便是程式化，其次，西方的艺术观念深深影响着我国传统绘画。　　在近现代画家当中，许多人都为山水画创新发展作过不懈的努力，其中成就较大的有黄宾虹、傅抱石和李可染等人。黄宾虹的山水画作品集众家之长，重视对景写生、造化自然。他把传统笔墨发挥到极致，泼墨、积墨、破墨等技法在作品中都有体现，“黑、密、厚、重”是其主要绘画风格。傅抱石的山水画作品用笔豪放，用大笔散峰画山石树木，在传统技法的基础上推陈出新，将水、墨、彩融为一体。其皴法在山水画界影响很大，被誉为“抱石皴”。　　现代的李可染被称为“写生