关于现代音乐的重新思考

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1、关于现代音乐的重新思考关于现代音乐的重新思考译者按特瑞斯坦米赫耶是一个蜚声国际的法国作曲家、频谱乐派创始人之一，１９４７出生在法国ＬｅＨａｖｒｅ，曾获得古典阿拉伯语学位、经济学学士学位和巴黎法政学院学位，现为法国里昂音乐学院作曲教授、上海音乐学院客席作曲教授。１９６７年他师从巴黎音乐学院梅西安（ＯｌｉｖｉｅｒＭｅｓｓｉａｅｎ），１９７１年获得第一作曲奖文凭，同年被授予罗马大奖。早期的创作风格包含一种持续的混合声波，声音含糊不清，或者是不让音乐有真正的发展。近期的音乐则把自然之声的频谱通过电脑分析、合成并使之完美融入到乐队之中，试图使音乐达到一个

2、细分的、清晰的、充分发展的又不可预测的极端状态。　　在频谱音乐大行其道的今天，上海音乐学院第三届当代音乐周于２０１０年１１月２５日，有幸邀请到这位伟大的作曲家作为驻节作曲大.L.师，开设大师班、举行两场讲座，并安排法国时代乐团]奏一场他的《航海罗盘》室内乐系列作品音乐会。他的讲座与音乐让不少专程为他远道而来的听众获得了巨大的惊喜！　　为了进一步研究他的创作思想，译者特邀他提供一篇具有代表性的短文《重新思考》，以飨中国读者。其严肃的创作态度、深邃的重新思考，对我国音乐界研究频谱音乐以及他个人的音乐都具有一定的参考价值。　　让人听首曲子要占用他的时

3、间，因而要占用他的生命：作曲家等于窃取了每个听众的一点生命。这是否意味着现代音乐不如现代视觉艺术大众化、容易理解呢？是的，人们参观画展时可以自己把握时间，遇上不喜欢看的可以移步其它。相反，听音乐时人们的时间受到作曲家的控制，只能随着音乐的流淌而步步推进，这也使作曲家感受到一种强烈的责任感。　　这种责任感使得音乐创作既不能只作纯粹的实验，也不能摈弃所有的探索，它应该提供有趣的、看似新鲜的（也是大胆的）、让听众可感知的、可接受的理念。即便作曲家试图创新或寻找极端复杂的创作方法时，以下的这个原则依然是正确的：即必须把作曲家与听众之间相同或相近的视角作

4、为创作的共同基础。　　这种要求使得作曲家不应停留在自我满足，任凭自己以一些音乐机构、管弦乐队或听众习惯的模式和廉价的赞美来进行音乐创作、来窃取他人的生命。不幸的是，这已经成为作曲界的一些发展趋势了：要么无视与听众交流，要么成为假学院派（强调概念不清的后现代和伪音乐学或伪哲学的一些观念）。　　经常有人声称，先锋派立于频谱音乐身后，两者之间的距离与我们的前景只留给我们一种选择，那就是后现代。然而这种观点在我的日常作曲工作中没有任何效应。目前我在继续探索一些新观念和挖掘一些新材料。一部分探索基于技术层面，在新的信息技术工具或光谱分析方面寻求新的途径；

5、另一部分探索则是每日在纯音乐与美学方面寻求创新、挖掘新的发声体或音乐发声体并有效利用这些新材料。何为新？当我听到某种我想说但尚未被我自己或别人说过的东西谓之为新。独特的新构想不能通过循环再生旧的材料来表达，新的观念应当提出新的材料。正是由于我们的世界观肩负着太厚重的历史负担，先锋派概念才让我们自动退回到５０年代。如果我们继续停留在词源学上，老是通过定义把我们定性在先锋派里那就大错特错！这是我们文明的倒退与死亡，它使我们真正地蒙羞受辱！　　具有讽刺意味的是，频谱运动曾一度被认为是对先锋派的反叛。这在当时是针对一些作曲家把先锋派视作头等重要而发出一

6、种抗议，尤其是反对他们拒绝对人类的听觉感受的现象作出一点点儿的让步。音乐探索并不是在乐谱上用一些抽象的组合制作而成，这就是为什么我们要与这种音乐姿态做斗争的原因。对当时六十年代末到七十年代初统治乐坛的先锋音乐持批评态度的并非仅仅是我们，前面我所描述的那些把持音乐界的伪学院派也指责先锋派是把听众赶出音乐厅，使听众神经错乱的操纵者。从某种意义上说，他们的批评还是有道理的，但是我们还有比责难更好的方式来解决这个问题。最初涉及频谱的音乐作品只不过是肤浅地使用频谱，不是有意识地运用频谱，当时缺乏一些必备的工具和必要技术和科学知识。在首批频谱音乐中，比如Ｇ

7、éｒａｒｄＧｒｉｓｅｙ为１８件乐器而作的《分部》（１９７５），频谱的运用还非常青涩，人们只找到一个长号的伪频谱。当时我们大多使用一些模拟电子系统：调制圈、反馈、延时和抽象泛音列组合的压缩。我的第一首被确认为具有个人风格的曲子是为圆号和室内乐而作的《忆蚀》（１９７.L.６），其主导模式是一个反馈系统。这首乐曲不是真正的频谱音乐，因为它没有建立在频谱的基础上，但是至少我着意尝试着把频谱和乐器的色彩置于乐曲的某些经过句的和声结构里（比如使用第三或第五泛音的强力度部分、十二和十七度音程、弦乐在码上]奏等等），以及尝试着发展一个在音色与和声

8、之间的连续听觉。在这首早期作品里特别突出的是一种观念，是一个变化过程。　　从历史的角度来看，变化过程和连续转换的理念在频谱音乐诞生以前就已经出现。至于