图像时代我的绘画选择与演变

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1、图像时代:我的绘画选择与演变周伟华济南大学美术学院“图像”泛指各种图形和影像，简单来说，就是所有具有视觉效果的両面。作为人类社会活动中最常用的信息载体和形象思维模式，它构成人们最主要的信息源。据统计，一个人获取的信息中，大约百分之七十五来自视觉。在这个广大的体系中，人们熟悉的绘画，只是冰山中的一角而已。1839年，法国人达盖尔发明了银版摄影法。1855年，巴黎世界博览会第一次为摄影开设了展厅，当时，批评家威尔茨便指出，今后摄影的任务，是对绘画进行哲学启蒙。20世纪30年代，哲学家海德格尔提出“图像转向”问题，预言图像将导致人

2、与现实世界的分裂。随后，世界不可逆转地全面进入一个由公共传媒网络构成的“图像时代”。尤其是随着摄影技术多元化的发展，电影、电视、摄影、广告、动漫、游戏、多媒体等，共同构成了一个强大的阁像文化系统。自上世纪90年代开始，伴随着工业化的脚步，中国这个曾经的图像匮乏的国度,也全面步入图像时代。图像的生产与消费、传播与接受，开始影响甚至颠覆人们的日常生活，它不仅改变了人们的视觉经验与观看方式，也改变了人与自然、人与现实的关系，无所不在的图像成为“第二自然”，并成为人类观看世界的“第一经验”，而人类原本贴近的第一自然，则随着整个农业文

3、明的退隐，逐渐离我们远去。记得女儿两岁多的时候，第一次带她去郊区玩儿，她曾好奇地指着远处的山，问“那个山是爸爸画的，还是姥爷画的（她的姥爷是山水画家）？”这几乎就像是一个隐喻一一由图像信息构成的第二自然，己成为人类认知世界的第一视觉经验。面对各种阁像文化，最主要的是影像文化对现实生活的入侵，作为视觉艺术的绘両，该如何认识、处理与以影像为主流的图像的关系，成为一个无法lEl避的问题。2000年，我结束了之前的“秋山图”系列创作，开始着手新的系列。一方面，我切实体会到之前那种以风景写生为主体，通过照片资料改造出来的画面与丰富而具

4、体的现实生活几乎没有关系，男一方而，我也本能地感觉到，不断涌现的各种图像信息给了我一种强烈的视觉刺激和心里触动，它们本身呈现出的鲜活力量和时代气息，更直接有效地呈现出现代人的生存状态，最重要的是，我从中发现了一种新绘画的可能性。这种新可能性的发现，本质上源于我对摄影图像的认知变化。就像苏珊•桑塔格在《影像世界》中说的那样，影像被拿来参与被描绘的对象的现实。其原创性在于，在漫长的愈来愈世俗化的绘両史中，正当世俗主义取得彻底胜利的时刻，摄影恢复了影像的某种原始地位。人们总是难以遏制地感到摄影过程的神奇:没有人会将一幅架上绘画当作

5、是“其描绘对象的共同实在体;画只是表现或指涉。但一张照片不只是与其被拍摄对象相似，不只是向被拍摄对象致敬。它是那被拍摄对象的一部分，是那被拍摄对象的延伸……”[1]早在桑塔格之前，本雅明更以《机械复制时代的艺术作品》，预见到机械复制阁像对传统手绘阁像的影响：“在1900年，技术复制达到了这样一种程度，它不仅能复制一切传世的艺术品，还能对公众施以影响并引起最深刻的变化，而且还在艺术创作中为自己获得了一席之地”，并且“反过来对传统艺术形式产生了影响”，由此导致以展示价值为主的现代艺术，与以膜拜价值为主的古典艺术分道扬镳。这些观点

6、对我的启示，就是张扬图像本身的展示维度。从2001年，我开始Y早期的“逍遥游”系列创作:在画布上，将搜集整理的各种阁片形象，通过挪用、拼贴、置换、悬浮等手法，进行重新的组合处理，画面构成是超现实的，色彩单纯艳丽，造型方法则采用和对“学院”式的形色塑造，使图像化处理的过程，保留绘画性趣味，在当时，这一切都是不自觉的偶然，但却由此创造出一种新鲜而具有独特面貌的个人图式，并先后引起中央美术学院赵力老师和易英老师的关注，在2004年我的第一次个展上，易英老师在《景观时代的象征》一文中，对我作品的文化背景，做了深刻的分析：“周伟华在他

7、的画中直接表达了景观社会对他们生活的影响……展示是具有象征性的，这些物品并不仅暗示着视觉经验的环境，更深刻的是，在消费社会中图像具有扩大和促进消费的功能，就像人的视觉经验被图像所改造一样，人的日常生活也被商品所殖民化了。在虚假的欢乐和消费的幻觉中，人的本质被异化为物质利益的实现，周伟华的画准确地把握丫自我，他似乎是在分析自身经验的过程中寻找象征的符码，虽然他是在第二自然中积累形式语言，但经验的真实仍使他的绘両生动而自然。”之后，我开始更加自觉地思考图像与绘両之间的关系问题。摄影术发明后，爱德华•马奈初次见到照片时，便说了一句

8、话：“从今往后，绘画死丫。”[2]成为最早的绘画死亡说，但时过境迁，今天我们都知道，从印象派开始，绘画非但没有死亡，反而是在摄影的冲击下，另辟蹊径，并导致了现代主义艺术的诞生，绘両也由对自然的“模仿”与“再现”，转向艺术语言本体的创造。可以说，现代主义绘画是对当吋以新兴的摄影为代表的图像文