“饥渴之眼”阿里卡的“描绘”观念

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1、“饥渴之眼”阿里卡的“描绘”观念"饥渴之眼"阿里卡的"描绘"观念曹意强l不论在何种艺术传统中,"再现"[representation]都是描述图画的核心术语,甚至是判断图画的主要标准.一幅图画总是被视为某种事物——不论是客观的,还是理想的或观念的事物——的再现.中国艺术被认为是非再现性艺术的典型,但其发端就包含着明确的图画再现理论.谢赫《古画品录》中的"应物象形"和"传写"等语皆近"再现"之义,而其所载"移画"一词则可谓是对图画再现最形象,也最确切的解释.诚然,此处的"再现"意指对可见世界的逼真再现.在现代绘画中,我

2、们似乎可用"移画"一词描述阿里卡[AvigdorArikha]的作品:画家好像真的把他眼睛所见的日常事物直接"移"到了画布上.[图一]据阿里卡自己说,他的"写生"[paintingfromlife]原则在很大程度上受了中国艺术"气韵"说的启发,正因为如此,他决不会赞成我们从"再现"的角度去评判他的作品:"我曾说过,依据生活作画并非仅仅是再现,但我不知道应如何称谓它……".阿里卡厌恶"再现"这个词,因为它假定的是"图像"[image]而非"绘画"[painting].图像与绘画有本质的区别.图像关涉信息,表示比它所包含

3、的东西更多的东西,也就是包含它本身并不包含的东西.而{局限于表现其胜任的东西.i息,他无法画超越其手段"的东西.人们可以获取有关1法表现它.我们与绘画中视种节制的关系.画家在观察f在画架前的停顿油画19948新美术2003.2作画时,都必须将自己限制在最低的手段,空间和时问之中,必须专注于真正可能被表现的东西.阿里卡严格依据这些限制画画,他仅用4,5种颜色捕捉我们司空见惯的生活瞬间,一次性画成,从不修改.[图二]阿里卡虽自称不知如何定义这类"写生"作品,但他1991年出版的论文集的醒目书名《论描绘》[OnDepict

4、ion]已恰当地表明了他的意图.画家作画,永远面对一个悖论:其使用的媒介,有自身的质地与韵律,既区别于被描绘的题材又要体现这个题材.画家的难题并非是如何呈现对象的形相,而是以绘画中的特殊方式设置和调动认知的潜能.换言之,艺术家创作作品,其目的不是要将世界的形相表现为我们事先熟悉的样子,而是加以重新塑造,以新颖而出乎意料的复杂结构延展我们认知的线索.绘画是部分地通过创造不肯定性而诉诸观者的,使之不断地调整自己以求确证或否证其反应.在这一点上,绘画中的认知似乎与非图画即日常认知相同.贡布里希指出,我们对物象的日常的——非

5、图画的[nonpictoria1]——知有赖于不受我们控制的机制.绘画受许多条件的限制,例如它是平面的,静态的,其明暗对比范围比自然环境中的光线对比狭小得多,尽管如此,有效的再现就是发现激活上述机制的构形.因此,欲理解再现怎样发生作用,就必须考察画家如何调动认知的机制.画家通过试错法亦即"图式与修正"学会构造产生与前图画题材经验相汇但又总是相异的经验的形式.这个重要观点中包含着两个成分.首先,当我们注意图画的题材时,就不得不忽略画面本身.其次,图一玉米色粉笔1988年9月7日毫…t{llj.图二红与蓝油画1984年4

6、月6日我们不能在我们的经验中分辨出画面与题材之间的边界:我们无法追踪两者互变的转折点.这种互相忽视的命题是为理性解释潜在于再现的心理机制而提出的.其重点还是落在对再现题材的认知上.对于阿里卡来说,偏重绘画内容的读解易于将之贬为图像,以阅读取代观看,以信息取代交流.因此,他倾向以"描绘"取代"再现"去概括绘画的实质:不可减约的视觉性.强调"观看"[seeing]的直接性是否意味着重申传统的"纯真之眼",即艺术家可以回到纯粹的视觉而画出他之所见的错觉呢?阿里卡的答复是否定的.他坚信艺术是主观而非客观的,那种中性的,静态的

7、"注视"[gaze]恰恰是导致绘画沦为图像的根源.艺术不是视学,关涉的不是知识而是情感的传达.艺术之所以区别于知识和其他人类活动的门类,是因为它传达不饥渴之眼49可言说的东西,是关于"不可言喻之物的无声的体验".如何将这种主观状态传达于他人呢?通过像经受痛苦与欢乐那样的体验.倾听舒伯特的降B调奏鸣曲,我们感到它传达了某种未言的东西,但又如此直接地倾诉着客观载体未能承载的东西.此种状态犹如能量爆炸,随着体验而爆炸.艺术就是这样的特殊体验,在这一点上,它与一般的体验毫无关系.传统的"再现"理论把视学与科学相混淆,导致艺术

8、家声称其所画即是"其所见"[ThisiswhatIsee].阿里卡重申"观看"的重要性旨在颠倒这一传统的陈述而提出"这难道就是我之所见?"[IsthiswhatIsee?]的问题.U"ThisiswhatIsee"[这就是我之所见]是一个陈述,而"IsthiswhatIsee?"[这难道就是我之所见?]则是一个哲学问题,一个也许值得与会的现象学