阜阳楚辞简中的楚辞文体的音乐性特征

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3、论断的缺陷是片面化、绝对化，忽视了文化的互相影响的一面。《离骚》等作品因其有口传性质而具备独特性。口传必然含有音乐性和方言吟诵的特征。　　刘向《说苑·善说篇》保存了对歌辞的原始记音:于是也，楚大夫庄辛过而说之，遂造托而拜谒起立曰:“臣愿把君之手，其可乎?”襄成君忿然作色而不言。庄辛迁延盥手而称曰:“君独不闻夫鄂君子晢之泛舟于新波之中也?乘青翰之舟……会钟鼓之音毕，榜枻越人拥楫而歌，歌辞曰滥兮拚草滥予昌……秦胥胥缦予乎昭澶秦踰渗惿随河湖。鄂君子晳曰:吾不知越歌，子试为我楚说之。于是，乃召越译，乃楚说之曰:今夕何夕兮搴舟中流，今日

4、何日兮得与王子同舟，蒙羞被好兮不訾诟耻，心几顽而不绝兮得知王子，山有木兮木有枝，心说君兮君不知。”②这种记音方式有类于后世对少数民族民歌记录时的汉字摹音。越人之歌与楚歌似异，二者不是同一种方言系统，也不是同一种音乐系统。于此，可有三点启发:其一，“今夕何夕”之《越人歌》，是由越地土着音翻译而来，“越译”指通过越语所作的翻译;“楚说”指用楚语表达“越译”的意思。“越译”与“楚说”之间构成的是两种语言之间的意译;其二，无论是“越人歌”的土音形式，还是楚说“越人歌”，都保留着歌唱的要素;[键入文字][键入文字][键入文字]精选公文范

5、文管理资料其三，从歌辞角度看出，“土着”越人歌和“楚说”越人歌，尽管在意思上是一致的，但演唱歌辞的语言形式相距遥远。而楚辞与中原文学之间的关系却不是如此:如果从文字形式看，楚辞与中原文学在文字表现形式上差异存在而不明显;如从音乐形态看，差异应很大。如果要区别二者，应该从艺术形态角度去看楚辞的地方色彩。那就是楚地音乐让楚辞以鲜明的地方色泽与中原文学相区分。　　因为歌曲缺少像《越人歌》中的歌辞记音，给人们研究古代音乐作品带来难度。如果有点滴发现都会有助于人们对古代音乐作品存在方式的理解。　　阜阳汉简《楚辞》的十个字的发现便给人们提

6、供了认识古代歌辞演唱的进一步理解:“阜阳汉简《楚辞》仅存有两片。一片是屈原《离骚》第四句惟庚寅吾以降中的寅吾以降四字，简纵裂，存右边字的三分之二，残长3．5，宽处0．5[键入文字][键入文字][键入文字]精选公文范文管理资料厘米。另一片是屈原《九章·涉江》容与而不进兮，淹回水而凝滞。两句中不进旑奄回水六字，水字仅存一残笔，不字完整，具它四字存左边的四分之三。　　简残长4．2，宽处0．4厘米。简文淹作奄，兮作旑，与今本不同。”　　①阜阳简《诗经》里“兮”字作“猗”，马王堆本《老子》中的“兮”作“呵”。“呵”和“猗”古音近。《经义

7、述闻·毛诗中》云:“猗，疑当读为阿，古音猗与阿同，故二字通用。”　　②“阿”、“呵”皆从“可”得声。　　兮、猗、呵等字在其中的不同，说明《诗经》《楚辞》《老子》等常常是以口耳相传的(如是以书面文字传播，“兮”会以固定的形式出现)[键入文字][键入文字][键入文字]精选公文范文管理资料。另外，在今本中“兮”字是固定的语气助词，而在战国、秦汉之际并不是固定的。作为语气助词的位置，字不固定，音也不固定。如此，才能解释语气助词的“兮”，又写作“猗”或“呵”。因此，可以说楚辞在一个相当长的时期是口头吟唱的表演艺术。阜阳简《楚辞》虽然只有

8、十个字，但其意义重大，进一步印证了屈原的楚辞是“行吟”的艺术。今本楚辞中的“兮”是书面化的结果。　　“猗”作为语气助词，先秦典籍已有。有一则材料值得注意，《吕氏春秋·音初》云:“禹行功，见涂山之女。禹未之遇而巡省南土。涂山氏之女乃令其妾待禹于涂山之阳，女乃作歌。歌曰:候人兮猗