从东方戏剧看残酷戏剧中形体戏剧的优势

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从东方戏剧看残酷戏剧理论中形体戏剧的优势内容摘要：由法国戏剧大师安托南.阿尔托提出的“残酷戏剧”理论是最早提出“形体戏剧”理论的源头。“残酷戏剧”的形成受到原始戏剧和东方戏剧的影响，并将两者融合去粗取精继而形成新的“以身体作为语言”的形体戏剧。关键词：形体戏剧残酷戏剧东方戏剧戏剧语言EnglishAbstract:BythefamousFrenchdramaAntenna.Atrium’s"theatreofcruelty"theoryisthesourceofmostearlyproposedthe"physicalTheatre"theory."Thetheatreofcruelty"bytheoriginaldramaanddramaticeffects,andcombinethemtoformanew’.discardthedrossandselecttheessentialandtothebodyasalanguage"physicaltheatre.KeyWords：PhysicaltheatreDramaofcrueltyOrientaldramalanguage正文，形体戏剧理论的出现20世纪后半期，世界掀起反语言浪潮，法国戏剧理论家安托南.阿尔托提出“残酷戏剧”理论，可谓是“形体戏剧”理论的源头。阿尔托关于形体戏剧提出以下两点理论观点：1.取消剧本，让演员自语言中解脱出来，可自由即兴演出。强调戏剧以能在舞台上出现的东西为范畴，独立于文学剧本这个语言载体之外。2.强调突出形体语言，削弱和否定有声语言。 残酷戏剧理论的解构通过对阿尔托残酷戏剧理论著述的分析，我们可得出残酷戏剧理论的基本结构：在时间上诉诸古代，在空间上诉诸东方，在形式上诉诸戏剧所脱胎的仪式。事实上，为了反叛西方戏剧传统，阿尔托想象了两个参照物:原始戏剧和东方戏剧。具体地说，阿尔托反叛的是西方以语词为中心，以剧本为依托，以理性主义为基础的戏剧传统。德里达认为，只要戏剧为话语所支配，为不属于戏剧空间而又从远处控制着戏剧的逻各斯中心所支配，舞台就是神学的。阿尔托的残酷戏剧所要创造的是与之相对立的非神学空间，一种现代人的精神仪式。阿尔托认为戏剧具有揭示物质世界与思想境界之间的关系的潜能，但以话语为中心的西方戏剧与戏剧的本质力量分离，这种分离剥除了它的肯定性本质、肯定性力量。戏剧的语言是形体语言和空间语言，戏剧的意义只有超越诞生，在起源处才能被发现。人们应学会运用戏剧特有的语言。“身体就是剧场”，“剧场就是文本的存在”，这样不受文字剧本和话语中心所支配的剧场，是一种“比剧场本身更古老的书写"。在重新界定了戏剧语言之后，阿尔托致力于改造剧场和重创舞台形式，让语言的词意完全被空间的诗意所取代。把远古时代戏剧的本源力量唤醒和重构出来，使本质的戏剧再生，残酷戏剧应是生命本身或等同于生命。残酷戏剧的理论精髓在于重构舞台，让戏剧返冋它的创造性和奠基性的自由，激发生命的创造力，确认宇宙的现实，真正实现人的天性。演员和观众（指导者和参与者）不再是再现的工具和器官，而传统再现的终结将是原始再现的重构，力量或生命的古老显示。从东方戏剧看残酷戏剧理论中形体戏剧的传承优势其一,以身体为语言的”形体戏剧”。西方戏剧的源头古希腊戏剧就是一种以剧本统领舞台的文学戏剧。此后，对话一一人物的台词始终是戏剧的主要表现手段，文艺复兴以来的西方戏剧一一特别是其屮的话剧更是确立了文学一一特别是对话的“霸主地位”。阿尔托在一个偶然的机会接触到近似哑剧的巴厘戏剧，突然发现这是一种与西方”语言戏剧”迥然有别而II优于西方戏剧的戏剧形态，他名之为”形体戏剧”。巴厘剧团对我们的启示提供了一个形体戏剧的观念，而非语言戏剧的观念，这种观念认为，戏剧应以能在舞台上出现的东西为范畴，独立于剧本之外。这与西方的戏剧观不同，西方认为戏剧与剧本密不可分，而II受制于剧本。阿尔托对这一观点保持极大的赞同。事实上形体戏剧本身所主张的可类同 于一种对原始的推崇，它与西方理性化的戏剧对白背道而驰，主张以肢体本身作为一种“象形文字”，由物体、沉默、呼喊及节奏的搭配，形象及运动的交迭产生以符号（而非字词）为基础的真正的有形语言。形成一种纯戏剧语言的创造。阿尔托之所以深恶西方的”语言戏剧”，仰慕东方的”形体戏剧”，也是基于这样一种认识：区别于对白、有形而具体的“空间语言”冰是戏剧所持有的东西，东方戏剧完好地保存了这种戏剧概念，巴厘的”形体戏剧观”冰是”最高的戏剧观”，因为它使用“基于符号”而“非基于话语”的”形体语言”，充分发挥了戏剧舞台的潜能和特点，创造了区别于文学的”最完美的纯戏剧”、”精华戏剧”。这种纯粹的空间上的戏剧语言表达方式把远古时代戏剧的本源力量唤醒和重构出来，使本质的戏剧再生，使戏剧等同于生命。它具有直接的、想象的作用力，形体对精神具有效力，这种客观、具体的戏剧语言不同于西方现代人的言语习惯，正契合了阿尔托所主张的“戏剧的领域不是心理的，而是造型的和物理的"在阿尔托看来，东方符号性的语言比西方对白式语言更有价值，因为这种语言不仅表达思想，而且表达感觉。阿尔托主耍通过巴厘乐舞和柬埔寨舞蹈领悟到了东四方戏剧在文学与舞台之关系方面的差异，认识到对白形式的语言（字词语言）在表现思想情感方面的局限性，发现形体动作、运动、震动、姿势、服饰、面具、色彩、音乐、呼喊、声响等“空中语言”具有“字词语言”所不能代替的更直观的表现力和更能耸人观听的吸引力，是“具有纯粹戏剧特点的东西”。应该说，这种认识揭示了戏剧舞台性的本质，肯定了东方戏剧更加重视“形体语言”之优长，具有一定的深刻性。其二，保持仪式——神话传统的“大众戏剧“。在阿尔托看来，文艺复兴以来的西方戏剧走上了精致化“审美化的道路"这种迷恋理性主义、建立在摹仿说基础上的戏剧，不但不能正确反映两次世界大战以来的西方社会现实和处在绝望、痛苦、迷茫、怀疑之中的西方人的思想情感，而且以其温文尔雅的文明的面纱掩盖残酷、腐朽的真和，夹杂着梦境、巫术、幽灵、鬼魂的”仪式一一神话“戏剧则打破了戏剧与生活的严格界限，能反映人的潜意识。因此更能反映这个非理性的世界和痛苦的心灵，能引起震撼和恐惧，故更切合当代人的需求。这种仪式的表演在最初的残酷戏剧中是极为常见的，但在逐渐融入现代文化元素的形体戏剧中已经不常见，即便如此我们仍可从现今形体戏剧的表演中看出这种仪式化表演形式的影响。 从精神内核上看，东方文化重继承、重积累、重传统特征之保持，因此，它选择了“信而好古”一一在继承前人的前提下有所”损益”的”因革”式的发展道路，这与西方文化的怀疑、颠覆、重建一一断裂式模式颇不相同。保持文化的“古旧传统”与社会的进步发展并不是完全相等的一回事，在社会飞速发展的今天，我们反而更应该重视文化遗产保护，其中包括那些“经历数千年而依然存在”的“仪式一一神话”戏剧。因为它保持了人类原始本真的状态，这种状态对于迈入现代社会的我们仍然是有价值的。这就像现代音乐已取得很高成就，但我们仍然欣赏赞美原始古朴的“原生态唱法”一样。“旧文化”未必都不如“新文化”。也正是如此，形体戏剧的实质就是暗合了这种文化的传承。形体戏剧本身即是对原始的回顾。众所周知，文字和语言的出现象征着人类文明的进化，人类文明史上里程碑的一种象征。而形体戏剧将语言在戏剧中的功用削弱，反而将身体语言推崇，不正是一种反理性的方式，让人们在看戏过程中砍掉思考能力，以最古老的方式冲撞人们的感官。这不就是原始和发展的并存，是东方文化的精髓。其三，“程式化戏剧”赞赏与摒弃。程式是一种特殊的审美掌握手段，与一般的艺术表现规则有重大区，“程式质的规定性是它的普遍持久的因袭性和不容逾越的规范性”。尽管有程度上的差异，但东方戏剧无不具有程式化特征，这是东方戏剧异于西方戏剧的重要特点。东方传统戏剧一直普遍保留程式化特征，越是成熟的戏剧样式，程式化程度也就越高。阿尔托通过巴厘戏剧表演抓住了东方戏剧普遍长期存在的形式特征，而且对程式的表现力和审美品格有深刻领悟一一程式具有数学的精确性，是事先经过精心设计的，而不是出于偶然的个人的灵机一动，是一种“精确”而不容随意逾越的“格式”。戏剧表演动作程式和当复杂，构成一个网络式的体系；大多具有音乐美；它来自于现实生活，具有“物质的启示性”一一可感可触，但乂是一种象征性的“符号”，具有“具体和抽象的形而上学的统一性”。阿尔托虽然以赞赏的口吻对东方戏剧程式化的特征进行了描述，但在他所标举的残酷戏剧中却没有程式的位罝。他指出：“演员不重复两次同样的动作，而是作多种动作，演员在动，而且，他必然粗暴对待程式。在这些程式之后，通过这些程式的毁灭，他达到比程式更长久的东西，而且使他继续下去。”乂说：“一种表达法不能用两次……已经使用过的形式不能再用，要寻找别的形式。戏剧是世上唯一的做过的动作不会重复两遍的场所。”程式就是 前人创造的比较完美的表现手段和表现形式，没有对前人的重复也就没有程式化特征的形成。阿尔托既看到了程式的优长，也看到了它的不足：“不论己经完成的东西是多么美，多么有价值，如果我们对它顶礼膜拜，它就使我们僵硬、停滞、妨碍我们去接触它下面的力量。这种力量被称作思想的活力、生命力。”事实上他的这种对程式的认知是准确的、辩证的也是相当深刻的。对经验的重复固然万无一失，但也失去了创造性本身，而艺术存在的本身就是挖掘人内在的无限可能性。而程式本身也可能带来闹有模式的僵硬化，随着时代的变化，原本让人触动和接纳的程式可能随着背景己经难以让人理解，一味的僵化照搬只会让戏剧腐烂，只有随着时代的变化去融合去感受冰能形成真正可以生存下去的文化。故，现在的形体戏剧并没有完全的剧本，更多的是让演员随着演出排演的氛围去找寻最适合当下的动作方式，而也正是这样表演方式给了戏剧更多的自由和真实。结语除去上面的三点外，形体戏剧的舞台设置本身也是极具特色的。相比其余戏剧的背景道具丰富，形体戏剧的剧场往往只留下一个空荡荡的大厅，使空间说话，而物品、面具和各种附件也”获准像语言那样出现"。形体戏剧让人将S光聚集在演员本身，以演员的肢体去丰富舞台，去丰满故事。比起西方戏剧的台词精美，形体戏剧更注重于当下的感触，力图给人以视觉的冲撞震撼。现如今的形体戏剧并不算多成熟，比起说它是一个剧种，更多的是一种探索，将传统与文化的结合，尝试戏剧的多种可能性。某种程度上，它的确和观众的交流更多，给人当时以震撼，但另一方面肢体语言的表达毕竟不如文学语言来的准确和有深度，这也是另一方面的欠缺。我认为，形体戏剧的探索就如同电影中3D技术的出现一样，在最初的震撼过后更多的需要人们考虑的是如何将这一技术作为一种表达的工具融入新的戏剧中去，找到一个文字和身体的平衡点。只有不停进步适应环境的发展才能在这飞速发展的世界洪流中生存下去，正如从东方戏剧中去粗取精走到今天的形体戏剧一般。