浅谈纪录片拍摄素材的转换

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1、浅谈纪录片拍摄素材的转换逻辑性思维应贯穿于纪录片的拍摄Z中。在纪录片拍摄现场会产牛三种索材：语言性索林符号化的视听性素林以及以镜头序列的形态存在的、展开一个特定时空的视听性素材。这些素材都可以转化为特定的概念，获得口C的语义，在片子的创作中建立完整的逻辑性思维。无论拍摄还是制作，我们都会而对这三种素材，需要进一步廓淸语言性素材和视听性素材在转换中的差异。语言性的素材一解说、采访、现场同期等，因为自身是携带着语法的，其能指会因为与其他素材的组合而发生变化，毕竟语言在片子中是实现叙述的素材，但其语义不会因为拍摄的不同处理

2、而发生改变。这类素材是完全围绕语言来拍摄的：言语的主体就是画面的主体，言语的起点和终点就是拍摄的头尾，言语的内容提示了画而所要经营的氛围，言语的环境和主体的反应就是画而所要抓捕的细节……但是语言始终是素材的核心内容，这些素材与意图的逻辑对接也因此清晰而直接。本文重点讨论的视听性素材则恰恰和反，它是丰满而混沌的。这种丰满来自于镜头对完整的攫取：在这个特定的时空内，只要存在，统统可见。混沌来源于镜头的选择性。我们通过镜头来观察世界时，镜头是有限的，它只能选择世界时空存在中的局部来呈现，没有看到的那部分，观察者只能通过想象

3、和理解來弥补，这就造成了混沌。当这种完整性和选择性合二为一的时候,我们就无法主动复原出镜头后面的世界。所以,这些素材的能指是不确立的，将它与片子的策划创意建立逻辑性关联就成为一个难点。一、不同索材的作用和地位摄制中，我们而对语言性素材和视听性素材这两种不同性质的素材，它们与片子的策划创意建立逻辑性联系也应该有所区别。在实践中发现，人量影片主要依靠语言來推动和保证叙述头尾相应、承接有序，并依靠语言来理解和修正各个段落所表述的内容，以及与策划创意的初衷吻合。视听性的素材若能提供一些结构性的提示已经是很巧妙的构思了。制作体

4、制、传播环境、片种样式的传统所构成的现实，使依靠语言来结构全片叙述是个合理的选择，而视听性素材一般并不在全片中承担结构性和主题性的功能，符号性的镜头和典型细节除外，前者极少，后者可遇不可求。将策划和创意的意图转换为视听叙述时，语言性素材可以直接进行这个逻辑转换，它们本来就是同质的。而视听性索材则要更复杂一点，不仅仅因为索材本身的混沌，它还需要经过中间环节。二、视听性素材是作为序列加入叙述的前期拍摄时，镜头的所指尚是隐含的，哪怕是一些已经高度符号化的镜头。比如比喻人物精神的青松。所指要到达能指，必须借助信息的并置：或者

5、在镜头前剪入主人公的镜头，或者解说词同时做出说明，或者干脆将丄人公画面介成到这个镜头上。否则,这个镜头也可以用于科教片，说明青松的株态或生长环境。因为视听性素材本身并不是符号，每一个镜头就是一个特定的时空统-的“场”。而在将内容与形式融合考虑的后期合成阶段，镜头序列形成了完整的叙述单位，才牛成语义，并在进入叙述的语流后最终呈现内容和形式。在此Z前，视听性素材仅仅作为素材，内容与形式的统一仅仅是物的统一，不具备信息内涵和逻辑上的统一。而也正是利用了这一点，我们看到了大量充满解构性趣味的片段。在现场拍摄视听性素材这个阶段

6、，我们要考虑的并不是镜头本身有什么意义，而是计镜头能形成序列。视听性素材是以镜头序列为单位加入叙述的。无论在哪一种类型的片子里，一组组镜头序列是否有清晰的线索并产生意味是片子是否成熟的关键性标志。三、视听性素材的两种类型不同的叙述方式方法百接导致了不同类型的影片。例如故事片，在拍摄Z前是先存在一个假定的世界的，所以镜头序列尊从于戏剧性。而纪录片是真实反映世界的，它的镜头序列是依据现实的时空来展开。因此，视听性素材冇两种：一种直接表现为概念，一种展开现实的时空。询者是符号性镜头，它们是可以直接进入叙述的。需要注意的是，

7、单独展开时间或空间的镜头序列往往也是符号性的。比如，一组不同地点但类似的大山，它通过同一•属性的多个镜头反复出现，形成了雄壮的概念。但在现实中并不存在这样的时空，如果在这个镜头序列中，时间存在，也就是，转换地点的时间存在，这种累积感就会弱化甚至消失。其实，取消时间或者空间，就会产生累积，这正是符号化的基本手段。但我们口常拍摄中人量遇到的还是展开现实时空的镜头。这些镜头，它们乂形成了自己的序列结构，有着对现实世界独特的抽象方式。卩q、对时空存在的抽象和对应无论什么影片、片子的叙述如何进行，它的拍摄总是耍按照一个个场景來

8、组织。回到上文提出的故事片与纪录片镜头序列展开的法则有所不同一A生气地去找B。对于故事片来说，因为有着假定性，所以它的镜头可以只沿着动作线展开，只要一个八行走着的牛气的脸的特写就够了，或者增加A的一些症状性行为來强化“牛气”。作为纪录片，因为讲叙这个动作的本质相同，这样扌1‘1摄也不是不可以，但是这样就会冇很重的“电影”感，会让观众觉得不真实。