明清时期的音乐美学思想

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1、明清时期的音乐美学思想中国音乐美学思想有着悠久的历史，在长期的封建社会发展历程中，朝代的更替使得音乐美学思想在不同的时期具有其鲜明的时代特征，人文环境尤其是社会文化环境的变化直接影响到音乐美学思想的变化，考证我国音乐美学的几个重要历史阶段不难看出这一点。夏商推崇侈乐、魏晋盛行文人音乐等，都具有深刻的时代特征。明清时期是中国历史发展历程中君主专制空前强化，思想文化政策空前高压的历史时期，是中华文明自秦以来的又一次文化浩劫时代。然而伴随着严厉的文化和政治高压政策，以李贽为杰出代表的早期“启蒙思想”家，发扬嵇康等先代思想家的学术思想，主张音乐应该大胆

2、写情、言情、抒发人的真性情，使音乐发展走“以人为本”的道路。明清时期李贽等人提出的“淡和”审美观以及“主情”思潮成为当时盛行的音乐美学思想。此时的美学思想除了反应传统的儒家、道家等思想流派的音乐美学思想外，于明清这一启蒙时期体现出了音乐反抗现实，表达人本思想的时代特征，使得中国古代音乐美学思想内涵得到进一步的诞生。一、李贽的主情音乐思潮李贽是明朝中期的启蒙思想家，也是中国三大启蒙思想家之一。他和嵇康一样有着坚强的反名教、追求自由的精神，《焚书，读律肤说》一书集中体现了他的音乐美学思想。他的理论以“童心”说为基础，他认为一切美与艺术都必须要“绝假

3、纯真，最初一念之本心”，要具有独创性和个性的彰显。他的美学思想纲领是：“以自然为美”强调内容上不被“天”和“礼”束缚，形式上不被成规制约而能自由发展。提出“发于情性，由乎自然”以反抗儒家思想倡导的“发乎情，止乎礼”的音乐美学思想。李贽还针对“琴者，禁也，所以禁止淫邪，正人心也”。提出“琴者，心也。琴者，吟也，所以吟其心也”的说法，主张把琴由禁欲主义之工具转变为自由抒发性情之手段。他既肯定和继承儒家思想中关于音乐表情特征的思想，反对道家的“无情”和“禁欲”主张，又继承发扬了道家“法天贵真”，“越名教而任自然”的批判精神，反对儒家思想禁锢人性，禁锢

4、音乐的礼制。主张解放音乐个性自由地表情达意，他继承先秦时期业已有之的“音乐可以沟通天人”的说法和音乐可以陶冶人的情感、性格的合理科学的音乐心理思想。同时，李贽也继承儒家“和”的音乐思想，提出“琴贵和”，“育性情”之说。指出琴和关键在于：音意和，指音和，弦指和，并且进一步指出“辩之在指，审之在听”的原则。肯定听觉与心理之间的关系。李贽的音乐美学思想作为古代音乐美学思想的最完美体现，从其主张来说仍然没有跳出我国古代以儒道两家为思想主体的音乐美学思想范畴。但是从其所处的时代来看，他所提出的抒发真性情，形式自由，内容创新的主张，反映了在君主专制强化，资

5、本主义萌芽出现的新的历史条件下，明清音乐美学思想在封建文化总体走向衰落背景下的一次回光返照。二、徐上瀛的音乐美学思想徐上瀛是明朝著名琴家，著有著名的琴学专著《溪山琴况》一书。该书中他提出了：“和”“淡”“清”“远”“恬”“古”“静”等共计24况。其中“淡和”为贯穿24况的基本精神准则。因此，要求琴人要做到“雪其躁气，释其竞心”。放弃世俗斗争，追求无情无欲。要求琴乐“黜俗归雅”，反对“去故谋新”“艳而可欲”的世俗之风。在书中还提出了用今天话来说颇具有中国特色的音乐演奏思想，根据的这一思想，琴乐不是为了娱乐别人而是为了“娱己”，因此，客体之人乐和主

6、体之人达到了高度一致。徐上瀛认为音乐表演者要善于把握音乐的意境和曲韵，只有把音和意有机结合起来表达出弦外之音，才能动人真情促发联想，为此演奏者要具备精湛的手法和良好的心理状态。在表演中要注意自身的入境，达到“神思游于太古”的超然境界。徐上瀛非常重视音乐联系和想象力的特殊作用，他认为要准确表达曲意，严谨的练习是必不可少的第一步，他曾经强调“欲用其意，必先练其音，练其音，而后方能达其意”。在练习时要十分注意把握好技术层面和艺术层面的关系。强调在技术层面要自发、自觉地多加练习以达熟能生巧之程度。在艺术层面，他强调“究心音义，探究心灵琴音的道理，规律”

7、在论及“指”“音”“心”三者关系时，他强调优美琴音的根本在于演奏者内心的清净质朴、纯洁自然。而高超精妙的弹琴指法则是共同演奏者心灵和琴音的中介。指出“欲修妙音者，本在指；欲修指者，本于心潔”的论断，指出了心静对于妙音的重要性。在想象力方面，他非常重视在表演和练习中想象力和合理联想的作用，强调音乐演奏的“会心”和“含蓄”的艺术美。徐上瀛的音乐美学思想，一方继承了“音乐贵和”的儒家传统音乐心理思想，另外一方面，他主张弹琴之人要内心淡薄宁静无语无情，把琴音当作是修身养性的途径。这一思想显然是受到道家传统音乐思想的影响。其音乐美学思想明显兼具儒道两家的

8、音乐美学思想。作为对音乐审美意识高度升华的音乐美学思想，其在不同时期的发展变化，实际是儒家、道家等传统音乐美学思想在不同历史条件下，各方观念主次位置相