蒋士铨戏曲概论

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1、蒋士铨戏曲概论----戏曲论文-->序言本文试将蒋氏放在花雅之争的时代背景中，对其“守故不泥，标新不诞”的创作理论，及其为保存和发展昆腔所作的贡献进行深入研究。蒋士铨，字心徐，一字苔生，号清容，江西铅山人。生于雍正三年(1725年)，卒于乾隆五十年(1785年)，他的创作时间主要是在乾隆十六年(1751年)至乾隆四十六年(1781年)，他的戏曲作品有《一片石》、《康衡乐》、《切利天》、《长生篆》、《升平瑞》、《空谷香》、《桂林霜》、《四弦秋》、《雪中人》.《香祖楼》、《临川梦》、《第二碑》、《冬青树》、《采石矶》、《采樵图》、《

2、庐山会》等十六种。时人李调元称之为“近时第一”①，日本学者青木正儿亦推其为“乾隆曲家第一”。②周贻白先生说:“论质论量蒋氏为当时一大手笔，是毫无疑义的事。”③历来评论者多将蒋士锉列为正统雅部文人戏曲家，这确实把握了蒋士锉创作的基本面貌。但作为雅部戏曲的殿军，处在花雅之争、新旧交替的转折时代，蒋剧呈现出来的非雅部昆腔所具有的新因素虽然引起学术界注意，但缺乏系统深入的研究。..........第一部分:文化背景及蒋氏创作主张一、花雅之争:喜观花部、厌听吴骚蒋士栓的戏曲创作是在一种特殊的文化背景下进行的，这就是花雅之争。乾隆年间发生在

3、江苏、北京等地的“花部”、“雅部”的竞争消长的文化现象，对文人尤其是戏曲家的审美趣味及创作心态产生极大影响，这导致文人创作出现两种倾向:一为改俗归雅，一为引俗入雅。蒋士拴在其“守故不泥，标新不诞”的创作主张下，选择了引俗入雅的创作道路。何谓“雅部”、“花部”?吴长元《燕兰小谱•例言》说:“元时院本，凡旦色之涂抹科浑取妍者为‘花，，不傅粉而工歌唱者为‘正’，既唐‘雅乐部’之意也。今以弋阳、梆子等曰‘花部’，昆腔曰‘雅部’，使彼此相长，各不相掩。”李斗《扬州画舫录》中也说“两淮盐务例蓄花、雅两部，以备大战。雅部即昆山腔;

4、花部为京腔、秦腔、弋阳腔、梆子腔、罗罗腔、二簧调，统谓之乱弹。”可见，“雅部”仅指昆剧，而“花部”则指昆剧以外的各种声腔剧种。对于花雅之争，写于嘉庆八年(1803年)的小铁笛道人《日下看花自序》中曾有述评:“伶工荟萃，莫盛于京华。往日六大戏班旗鼓相当，名优云集。嗣自川派擅场，蹈跷竞胜，坠髻争妍，如火如茶，目不暇接，风气一新。迩来徽部迭兴，踵事增华，人浮于剧，联络五方之音，合为一致。舞衣歌扇，调又非三十年前矣。”..........二、文人创作两种倾向:改俗归雅、引俗入雅从乾隆初年京腔“六大名班”进京一直到乾隆五十五年四大徽班进京

5、，在漫长的半个世纪里，无论是士大夫还是平民百姓的审美趣味都在发生着改变。清初，无论是腔还是曲，花部戏曲都遭到了文人士大夫的抨击，弋阳腔曾被斥为“郑声之最”，“淫哇妖靡，不分调名，亦无板眼”①，杜浚有诗云:“青红五色旧衣裳，唱价声高老弋阳。客子忍寒无不可，十分难忍这般腔!”②。用“十分难忍”来形容弋阳腔，可见文人对其的鄙薄之情。文词方面亦如此，昭桩《啸亭杂录》卷八称魏长生的秦腔文辞“狠鄙”，并说“近日有秦腔、宜黄腔、乱弹诸曲名，其词淫裹狠鄙，皆街谈巷议之语，易入市人之耳;又其音靡靡可听，有时可以节忧，故趋附日众。虽屡经明旨禁之，而

6、其调终不能止，亦一时习尚然也。”这样的诽谤和攻击并不能阻止花部的流行，随着花部的长足发展，人们的审美趣味已发生根本的改变。焦循在《花部农谭》说:“梨园共尚吴音。花部者，其曲文理质，共称为‘乱弹者也，乃余独好之。盖吴音繁褥，其曲虽极械于律，而听者未睹本文，无不茫然不知所谓。花部原本于元剧，其事多忠节义，足以动人;其词质实，虽妇孺亦能解;其音慷慨，血气为之荡。”..........第三部分:引俗入雅的戏曲改革..........(18)一、曲词语言:诙笑点染、曼声拉杂..........(18)二、舞台表演:增添科介、金鼓杀伐...

7、.......(21)三、情节设计:戏中插戏、戏中融戏..........(23)第四部分:蒋士栓戏曲的历史地位..........(26)一、承前启后的戏曲理论..........(26)二、卓尔不群的“雅部之殿军”..........(28)三、当之无愧的“乾隆曲家第一”..........(29)第四部分:蒋士锉戏曲的历史地位一、承前启后的戏曲理论。元末夏庭芝中说:君臣如《伊扶汤尹》、《比干剖腹》，母子如《白瑜泣杖》、《剪发待宾》，夫妻如《杀狗劝夫》、《磨刀谏妇》，兄弟如《田真泣树》、《赵礼让肥》，朋友如《管鲍刀金》、《范

8、张鸡黍》，皆可以厚人伦，美教化。蒋士锉戏曲理论强调戏曲的“观感劝惩”、“裨翼风教”政治教化功能，这是继承前人理论的结果。中国戏曲理论中的风教论，其正式提出应在宋代理学大兴之后，在《青楼集志》发展到元末明初时已成为剧坛的普遍创作倾向。这里表明了对“厚人伦，美教化”