论小说的影视改编

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2003年3月安徽大学学报（哲学社会科学版）March2003第27卷第2期JournaIofAnhuiUniversity（PhiIosophyancSociaISciences）VoI.27No.2!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!论小说的影视改编黄书泉（安徽大学中文系，安徽合肥230039）摘要：小说与影视剧在“叙事”的层面上存在着天然的美学上的可通约性，由此构成了小说的影视改编的艺术发生学根据。但是，作为两种特性不同的艺术，小说与影视剧更存在着美学上的不可通约性，由此在小说的影视改编中对“改编什么”和“如何改编”作出了限定，建立了改编的美学原则。本文从文艺美学和社会学结合的角度，针对近年来小说的影视改编的现实，对于两者之间相互联系又相互区别，各自独立又相互缠绕的关系作出了阐述和剖析。关键词：艺术发生；美学的通约性和不可通约性；文学立场中图分类号：I054文献标识码：A文章编号：1001-501（92003）02-0067-08从小说到影视剧作为一种综合艺术，影视剧与小说、诗歌、戏剧、音乐、美术等文学艺术种类都有着密切的关系，但“剧本乃一剧之本”，其中小说之于影视剧生产有着特殊的意义。影视剧的剧本来源无非一是原创，二是改编，而改编的首选对象则是小说。从文学的意义上讲，小说与影视剧都属于叙事艺术，而前者的叙事艺术水准，从题材、范围、内容，到形式、技巧、风格，由于历史的悠久和自身的特性，显然远远超过后者。因此，改编小说不仅为影视剧的生产提供了丰富的剧本资源，也可以有力地提升影视剧的叙事艺术水准。以世界电影为例，自从有了完整意义上的故事片，改编小说便始终成为电影制片人和导演拍摄电影的主要方式之一。尤其是被我们称之为世界名著的经典小说，几乎都已被搬上银幕，有的甚至不止一次地被不同国家拍成电影。如人们熟知的根据玛格丽特·米切尔的小说《飘》改编的电影《乱世佳人》，以及依照夏洛蒂·勃朗特的不朽之作《简·爱》拍成的同名电影等等，都与它们的文学原著一样成为电影艺术中的瑰宝。在中国，早在20世纪30年代，茅盾的著名小说《春蚕》便被改编成电影。建国以后，则有更多的现代经典小说，如鲁迅的《祝福》、柔石的《早春二月》、巴金的《家》、老舍的《骆驼祥子》等被搬上银幕。与此同时，一批优秀的当代小说，如《青春之歌》、《野火春风斗古城》、《红旗谱》等，也先后被改编成电影，这些影片都曾经产生过广泛的影响。80年代以后，随着电影和小说的双向发展，一些优秀的前卫电影导演更是将改编的目光瞄向新时期丰富多彩、探索创新的中、长篇小说。张艺谋的成功，在相当程度上得之于他所执导的影片几乎都是建立在对当代优秀小说的发现和改编基础上。从某种意义上讲，没有80年代小说的繁荣与创新，便没有“第五代导演”们的辉煌。当然，与此同时，小说也由于被搬上银幕得以更广泛的传播，在社会上产生了较大的影响。与电影相比，电视剧在我国发展较晚，但与电影有着大致相同的叙事艺术特征的电视收稿日期：2002-09-06作者简介：黄书泉（1951-），男，安徽肥西人，安徽大学中文系副教授.67 剧，在一开始就与小说结下了不解之缘。1958年6月15日，北京电视台直播的中国第一部电视剧《一口菜饼子》，就是根据《新观察》杂志发表的同名短篇小说改编而成。［1］而到了80年代，随着我国电视事业的迅猛发展，电视剧已由单部（集）逐步过渡到连续剧，短篇小说的叙事容量已无法匹配，电视连续剧编导便将改编的目光纷纷瞄向中、长篇小说。一是将中国古典和现代长篇小说名著搬上荧屏，不断地在电视剧领域里掀起类似“《红楼梦》热”、“《围城》热”的收视率热点；一是从丰富多采的当代中、长篇小说中吸取电视剧剧本资源。电视剧作为大众艺术，其中最重要的是历史、动作、言情三种类型。除了以金庸、琼瑶为代表的等较早的台港武侠言情小说，中国大陆80年代兴起的众多的历史小说、通俗小说、市民小说等，为电视剧的小说改编提供了源源不断的资源。于是，小说与影视剧这样两种不同的艺术种类，在改编的层面上便构成了一个相互联系又相互区别，各自独立又相互缠绕的值得言说的话题。从小说到影视剧，其艺术发生学的根据是什么？影视剧对于小说的改编，遵循的美学原则是什么？又是出于何种自身的现实需要？由此建立了怎样的改编方式和策略？这一切又是怎样地影响了影视剧和小说自身？小说与影视剧如何才能在文学性的层面上构成互动关系？小说家的选择是什么？———对这些问题的探讨、阐述，不仅具有艺术美学的理论意义，而且对于指出并克服当前我国影视剧对于小说改编中存在的误区和病症，具有一种实际的矫正意义。美学根据：小说与影视剧的可通约性和不可通约性小说与影视剧，在“叙事”这一层面上存在着天然的美学上的可通约性，这也正是小说的影视改编的艺术发生学根据。小说，从传统到现代，已经发生了巨大的变化，特别是现代先锋实验小说，对传统小说的故事性进行了强有力的覆覆和改造。但是，迄今为止的小说发展表明：任何对于小说形式、文体和技巧上的追求，最终都无法代替故事性在小说中的基本作用。正如英国作家福斯特所言：“故事是小说这种非常复杂的机体中的最高要素。”那些迄今仍雄踞在奥林匹斯山之巅俯瞰我们这个世界的伟大小说家，也便是那些替我们创造出了许多杰出的故事的作者，他们作品所具有的那种“永恒的魅力”，雄辩地证明了故事的价值。当然，小说中的“故事”既不同于人们口头讲述的故事，也不同于民间文学中的故事，而是小说家以建立在个人经验基础上的独特叙述话语和叙述方式，或讲述或显示出来的情节。而那些既具有文学性、艺术性，又具有丰富曲折的故事情节的小说，往往拥有比其他文学种类如诗歌、散文更多的读者。对大多数读者而言，一部没有“好看”的故事情节的小说是不值得阅读的，因为阅读小说不仅是认识生活和美感欣赏，同时是一种娱乐消遣。在大多数情况下，小说的故事性、美感与娱乐性是三位一体的。当代随着文学上雅俗的合流，众多的雅俗共赏的小说更具有这种特征，而这些小说往往成为影视剧改编的首选对象。影视剧作为一种大众艺术，首先要具有广泛的观赏价值，其主要建立在两块基石上：一是运用包括现代科技在内的各种影视手段制造视觉画面效果，一是有一个生动有趣、丰富曲折的内容和故事情节。那些兼文学性与故事性于一体的雅俗共赏的小说，在提供后者的同时，也提供了前者。这些小说文本中蕴含着大量的影视叙事因素和视觉效果，如形象塑造、场景描写、人物动作、时空转换等等。其中，作为小说文本的基本构成单元———叙述场景的常规运用，与电影表现方式更是相似。正如塞米利安指出的：“技巧成熟的作家，总是力求在作品中创造出行动正在持续进行中的客观印象，有如银幕上的情景。［2］纳森·雷班在《现代小说技巧》一书中，曾以狄更68 斯的小说《大卫·科波菲尔》中一段描写为例，对小说中的电影手法作出了独到分析。［3］当然，小说中的这一切毕竟都是通过文字语言实现的，与直观的影视语言还有很大距离。但正由于小说语言艺术提供的文学性，如气息、韵味、诗意、超验性、对内心世界的探索、思想的深度与广度等等，而大大增添了影视剧故事性的艺术魁力和文化内涵。事实上，大凡优秀的影视剧，总是既追求“好看”的故事性，又追求一定的文学性、艺术性的，而只有小说能够二者兼备，因而成为影视剧的改编对象。总之，无论从影视文体对故事的依赖性，还是从影视语言作为一种叙述行为的符号学构成上，我们都能找到小说与影视剧这两种艺术形态的内在相似性，正是它们为小说的影视剧改编奠定了美学上的根基。然而，小说与影视剧在美学上还具有不可通约性的一面。同样是“叙事”，二者运用的是完全不同的符号和媒介，有着完全不同的表现手段和表现方式。其差异表现为：一、小说与影视都既是时间艺术，又是空间艺术，但从叙事的层面上来看，小说是“叙述”，即主要通过语言符号由叙述人来讲述故事，讲述具有时间性，因而属于时间艺术；而影视剧则是“演述”，即主要通过场景变换、视觉画面来显示、表现故事，属于空间艺术，按照著名电影艺术家巴拉兹的说法：“画面没有时间性”。“叙述依附于被视为纯行动过程的行为或事件，因此它强调的是叙事的时间性和戏剧性；相反，由于描写停留在同时存在的人或物上，而且将行动过程本身也当作场景来观察，所以它似乎打断了时间的进程，有助于叙事在空间的展现”。［4］当然，如前所述，小说里也存在着空间因素、场面描写，特别是如意识流之类的现代小说，更是运用了电影蒙太奇的表现手法，但这些只是小说为了丰富自身的表现手法而对电影的借鉴，它永远无法象影视那样产生直接的视觉效果，其基本的表现方式还是用语言符号通过时间性的讲述来展开情节、塑造形象。因此，影视剧改编小说，主要地是看中小说为影视剧的文学脚本提供了某种具有故事性的题材、内容、情节，甚至是一些素材，两者的基本表现方式是无法通约的。被改编成影视剧的小说已经是视觉化、影视化了的小说，与原先作者所创作的小说文本己属于两种不同符号的艺术。二、由此决定了故事在小说与影视剧中不同的意义、作用和地位。对于影视剧而言，无论是从其诉诸人物动作与场景变换的基本表现手段，还是从其画面视觉效果来看，都主要依赖于故事，故事性在影视剧中占有举足轻重的地位。人们往往称非纪录性的影片为“故事片”，就表明了这一点。而对于小说来说，故事情节只是其叙事的因素之一，在许多情形下甚至不是主要因素。这是因为，小说作为语言艺术，“重要的是它是如何写成的，重要的是他通过什么词句和形式的手段，使事物在读者面前发生，譬如乔伊斯的小说《尤里西斯》，就故事而言任何人都能写，但是，由于利用了形式、风格和语言技巧，他使这部小说变成一种高明得多的东西，变成一部小说，而不是一个讲什么事情的故事。”［5］由此可以解释，许多动作性差、故事性不强的小说很难被改编成影视剧，但它们仍然是好小说，甚至具有永久的艺术魅力。在小说里，叙事能够借助于叙述的语言方面的张力，作为叙事主体显示话语魅力的舞台而从容地出现，因此，故事往往只是小说承载其思想、情感、价值的一个载体、手段，只是小说的表层结构，而对于影视剧来说往往则是全部。三、表现媒介、方式的不同和受众的不同，决定了小说与影视剧中的故事具有不同的美学品格。影视剧通过画面显示的故事，直接作用于观众的视觉感官，所以更着重故事的感性化、通俗化、动作性、生活化、画面感，更多地追求对真实生活的“形似”，故事之外往往别无他物。尤其是日趋大众化、商业化的影视剧，在演述故事时无不将吸引观众的视觉效果放在第69 一位。反之，与影视剧故事的经验性、生活化、熟悉化、外在性相比，小说中的故事更具有超验性、陌生化、内在性和神秘性。影视剧的编导必须考虑观众趣味和需求，而小说家则可以“为自我写作”，因而在小说中着重人物性格的刻划，对“心理现实”的描写，对故事之外人生体验、价值情感、人性奥秘的揭示。这样，这些小说即使在故事层面上与影视剧相通，但与其审美价值上的区别却是明显的。正如王安忆在评价电影《复活》时说过的，电影“只是运用了小说世俗的方面”，而小说则显示了体现作家“自我”的“心灵世界”。［!］当然，如果从接受效果和消费价值角度来看，小说是远无法与影视剧抗衡的，但小说语言文字符号功能的优势又是影视剧所不具有的。“文字如果选择得好，力量非常大，一篇描写往往能引起我们许多生动的观念，甚至比所描写的东西本身引起的还多，凭文字的渲染描绘，读者在想象里看到的一幅景象比这个景象实际上在他眼前呈现时更加鲜明生动。［"］而影视剧对于小说的改编，再高明的改编者，也无法传达文字叙述故事的这种“神韵”。正如莫言在一次演讲中所说的：“在有了录音机、录像机、互联网的今天，小说的状物写景、描图画色的功能，已经受到了严峻的挑战。你的文笔无论如何优美准确，也写不过摄像机的镜头了。唯有气味，摄像机还没法表现出来。［#］正是这种故事之外的“气味”体现了小说与影视剧美学上的不可通约性。如果说，美学上的可通约性标明了小说与影视剧之间的联系，构成了小说的影视剧改编的内在依据；那么，美学上的不可通约性则标明了小说与影视剧属于两种不同的艺术，从而对小说的影视改编作出限定，由此建立了小说改编影视剧的改编什么和如何改编的原则。从艺术美学角度来看，影视剧对于小说的改编，必须遵循这些原则，才能获得成功。但受制于大众文化消费的影视剧出于现实的需要，在改编的策略上往往又与此相悖。这正是值得我们关注的现实问题。现实需要：影视剧改编的原则和策略影视剧的生存与发展，一是受制于大众文化市场，一是取决于其艺术的质量，因为影视剧既是一种大众文化，也是一种艺术。一味地偏于前者，必然造成影视剧艺术质量、文化品位的下降；而一味地偏于后者，则又会影响影视剧的票房价值和收视率。所以，大多数的影视剧制片人和导演总是企图在两者之间保持一种平衡、张力和调和，即在影视剧的题材、内容上往往尽可能追求文学性、艺术性和故事性、通俗性、娱乐性的统一。这样，当他们以此作为出发点，来生产影视剧的剧本时，发现改编小说往往更符合他们的标准。如前所述，大多数小说既具有故事性、娱乐性、通俗性，又具有文学性、艺术性，尤其是后者，小说由于其自身特性品格，往往具备了一般原创的电影电视剧本所不具备的独特的、丰富的故事情节，鲜明典型的人物形象、性格，浓厚的人生意味和深邃的思想哲理，更加有助于提升影视剧的文学性和文化品位。随着影视观众文化和欣赏水平的不断提高，对影视剧的文学性艺术性的要求也在不断提高，而许多原创的影视剧本由于受影视剧自身特征的限制和编导者文学水平的局限性，往往不能满足这方面需求，于是，有着艺术追求的影视剧的制片人、导演便将目光瞄向了小说，尤其是那些经典和优秀的小说。经典小说经受了时间和读者的检验，享有广泛的知名度，人们对经典总是有一种崇拜心理。改编经典小说，本身就是对影视剧的最好的广告宣传，而一旦改编成功，影视剧的确由于小说的经典也使自己成为经典。对好评如潮、在社会上产生广泛影响的优秀小说的改编同样如此。总之，对经典和优秀小说的改编，既从题材内容上提升了影视剧自身的艺术质量、品位，同时为扩大影视剧的艺术知名度提供了小说"$ 的文学背景。然而，事情还有另外一方面，那就是：影视剧的生存和发展必须遵循建立在自身特性之上的规律，即面向大众文化市场观众的视觉观赏艺术规律。而前述小说与影视剧美学上的不可通约性，则又决定许多小说和小说在许多方面难以契合影视剧的这种现实需要。从艺术社会学、艺术消费学的角度来看，艺术价值应该包括审美价值、社会价值和消费价值，一部优秀的小说只要具备审美价值和社会价值，就具有存在的价值，就被视为一部好小说，但影视剧却要考虑三种价值的统一，尤其是在大众文化市场竞争激烈的今日，影视剧作为大众艺术更需要考虑的是消费价值，即电影的票房价值和电视剧的收视率。这样，影视剧对于小说的改编，既需要坚持文学性、艺术性的改编原则，又需要从文化市场出发，根据现实需要建立改编策略。由此产生了“改编什么”和“如何改编”的种种复杂情形和不同模式。在改编对象的选择上，从近年来的情况来看，影视剧主要关注的是这样几类小说：一、小说名著。中国四大古典名著已先后被拍摄成电视连续剧，并创造了很高的收视率，其一方面得之于改编的成功，另一方面与前述的“名著效应”也大有关系。但与之相比，一些改编于现代小说名著的影视剧则很难产生类似的影响和收视率，如巴金的《寒夜》、老舍的《我这一辈子》、艾芜的《南行记》等。这里也许透露了这样一个信息：相对于中国古代小说，中国现代小说已明显受到西方影响，而具有鲜明民族风格、为中国老百姓喜闻乐见的中国古典小说的故事性、通俗性、传统性与作为大众文化的影视剧的特性却更为契合，这又启示了影视剧制片人和导演更加注重从中国古典小说和历史小说中开发题材、内容、故事的资源。二、影视剧对于当代属于所谓“严雅纯”小说的改编，主要着眼于那些既在文学界和读者中获得好评、产生一定影响、又具有较强的故事性、题材新颖独特，内容贴近现实生活的作品。特别是反映普通老百姓的平凡人生，又充满人情趣味的小说，更与影视剧近年来的生活化、世俗化、“讲述普通老百姓的故事”的美学追求相契合，因而常常被影视改编看好，如《贫嘴张大民的幸福生活》、《生活秀》等。三、更多的影视剧则将改编的目光描向当代通俗小说。因为这类小说的题材与影视剧的大众文化特征更为契合，即大多属于喜剧、言情、动作、刑侦、武侠、历史传奇、官场暴露之类观众喜爱的题材。对影视剧来说，将这类富于故事性、动作性的题材视觉化，就能赢得观众。就题材的意义上而言，“严雅纯”小说注重的是“怎样写”，通俗小说和影视剧注重的是“写什么”，因此，通俗小说往往成为影视剧改编的首选对象。实际上，随着近年来小说的雅俗合流，不仅是通俗小说，整个小说都更加注重故事性和情节化，这就为影视剧改编小说提供了更丰富的资源，更充分的选择。四、部分既承载主旋律的宣传教育功能，又具有大众娱乐特征的小说，往往备受体制内的主流影视剧生产者的青睐。因为根据这类小说改编的影视剧，可以在国家政治意识形态、大众文化诉求和知识分子理性意识之间寻求一种平衡、调和。正如有的论者指出的：中国的电视剧便是这三者共谋的结果，在体制与市场之间保持张力的结果。譬如：大量地改编于当代现实题材小说的电视剧“是主旋律电视剧的娱乐化，娱乐电视剧的主旋律化的典型，它们用政治娱乐化、娱乐政治化建构了主流电视剧的特点。”［!］与此同时，那些文学价值较高，但出自名不经传的作者之手、在文学史上和当代文坛上不为人知的小说；那些虽然出自著名作家之手，在文学史上和当代文坛上具有很大影响，但是缺乏故事性、动作性不强的小说；那些题材虽然很独特，但是与现行体制和意识形态相悖，离经叛道的另类小说；那些文学性很强，但着重人物内心发掘、淡化故事情节的情调、情态小说；那些着重文体和形式创新的先锋、试验小说；那些虽然具有通俗性、娱乐性、故事性，但文#" 学性很差，缺乏新意的通俗小说，往往都难以成为影视剧改编的对象。其原因如前所述，影视剧的制片人和导演要在影视剧的审美价值、社会价值和消费价值之间寻求一种平衡，既要遵循美学原则，更要讲究“在体制中生存，在市场中发展”的现实策略。同样地，在改编方式上，影视剧既遵循小说与影视剧可通约性与不可通约性的美学原则，更讲究现实需要的策略。当这二者关系处理得比较好时，即形成一种“创造性的背离”改编方式，既没有违背小说原著的精神、风格，又使影视剧获得了成功，小说与影视剧获得了“双赢”；而当二者关系处理得不好时，即形成一种“消解性的背离”，它违背了小说与影视剧的不可通约性，在对象选择上对那些不适合改编为影视剧的小说进行“拉郎配”式的强行改编，从而使影视剧改编是以牺牲小说的精神、风格为代价，也降低了影视剧的文学性和文化品位。在对中国古典小说名著的改编上，我国的影视剧编导实行了这种“创造性的背离。”如90年代后期，对《水浒传》的改编就突破了90年代前期对《红楼梦》、《三国演义》等名著改编比较保守的倾向，在再创造和电视化两方面做了明显改变。而对于当代小说的改编，有时则更加“背离”，或是只取其题材，或是取其内容一端，或是将几部小说的故事内容加以综合，但只要将原著精神转化为一种影视的创造性，往往都增强了影视剧的文学性和文化内涵。如同我国现代著名剧作家李健吾在40年代谈到他将外国名著改编为话剧时说过的，这种改编是“利用原作的某一点，把自己的血肉填了进去，成为一个有性格而有土性的东西”。［10“］消解性的背离”的改编方式则是与此相反，是以完全消解、牺牲小说的文化精神为代价来迎合影视剧的大众和市场需要。这里所说的小说文化精神不是抽象的，指的就是小说的文学性、个人化、不确定性、超验性、批判性以及艺术气息、韵味、诗意等方面。时下许多小说的影视改编中对小说文化精神的“消解性的背离”，有的是由于改编者文化艺术素养所致（有的改编者甚至无法“看懂”小说），有的则是改编者自觉地作为一种策略，强行按照大众文化的模式改编那些不适合影视剧大众文化特性的小说，以牺牲小说文化精神为代价来追求商业上的最大利益。总之，“创造性的背离”与“消解性的背离”区别不在于是否符合原著内容，或对原著内容利用了多少，而在于改编者是否抓住了小说的“魂”，并“把自己的血肉填了进去”。正如有的作家最近在网上对小说的影视剧改编发出如下言辞激烈的批评：“每一部小说都有着自己的魂，而影视剧改编大多制造一些没有灵魂的东西，是把小说的外壳剥下来，再把小说中的几个主要人物抽出来，在这个基础上注水、注水、再注水，电视连续剧大都只是一堆多次注水的注水肉。”（引自三九作家网：“著名作家赵凝谈影视改编”）。文学立场：小说与影视剧的互动小说的影视改编，一方面，在文学性方面提升了影视剧，但在一定程度上也确如有人所说“影视拯救了小说”。尤其在小说读者日益减少、整个文学走向边缘的今日，不仅普及扩大了小说的影响———正是那些根据同名小说改编成功的影视剧的播放，使这些小说重新成为广大读者关注的对象，产生了一个又一个小说热点———也为小说家们的生存和发展开拓了更加广阔的空间。他们创作的小说被搬上银幕荧屏，不仅为他们提供了作为一个职业作家的比较牢固的物质基础，也为他们的小说带来了更多的读者，对于作家来说，谁不渴望有更多的读者呢？正是如此，当代小说家几乎没有人能够拒绝影视剧对于自己的小说的改编的。而且，有些小说家主动“触电”，或是从写小说转向写影视剧本，或是一面写小说，一面写影视剧本，更多地是为了使自己的小说能够成为影视改编的首选对象，在进行小说创作时，自觉72 地在作品中注入了更多的影视手法，如更加注重题材的通俗化、故事情节、人物的动作性、画面感、语言的简洁、加强人物之间对话、内容的生活化等等。这一切表明：当影视文化成为当代文化中心时，作为文字文化的小说与其联姻，乃是求得自身生存和发展的必然趋势。而正是在这种联姻中，作为大众文化的影视剧深刻地影响着当代小说，使其在价值追求、美学趣味、题材、主题、内容、手法、风格方面都发生了明显变化。这种变化不禁使人想起上世纪30-40年代海派小说与电影的关系。上海作为近代中国最早形成的大都市，商业电影十分发达，氤氲在这种氛围下的小说家们既对电影产生了浓厚兴趣，小说创作也自觉和不自觉地模仿、吸取电影风格。特别是新感觉小说家们，在小说创作中多方面地吸取了电影的叙述技巧，如对画面、物象描写的重视，小说形式的空间化，节奏的表现等等。这种变化固然一方面给海派小说输入了西方的现代手法，但从根本上却是加强了其商业小说的特性，使海派小说最终没有成为真正文学意义上的现代小说。［11］因此，在影视文化日趋商业化，作家又纷纷“触电”的今天，我们需要提倡小说家的文学立场。这种文学立场并不是拒绝影视文化，也不是拒绝自己的作品被影视改编，而是包含这样几层意思：一是固守小说本位，不主动迎合影视去写小说，更不会为了成为影视改编对象去削弱自己作品中的文学性、批判性和文化内涵；二是不仅仅被动地让影视剧编导来选择小说，而是主动将自己和他人优秀的小说推荐给他们，这样，既使那些质量低劣、粗制滥造的小说难以挤进影视市场，也通过优秀的小说所树立的文学标高，去影响影视剧，提高其艺术性和品位。这种推荐和影响往往需要通过小说批评的介入。小说批评家往往是站在文学立场上说话的，是小说家的代言人，通过他们的评论，在一定程度上是可以影响小说的影视改编的，当然，这就要求小说批评家不仅懂小说，也要懂影视，不仅要从美学角度了解二者之间关系，还要掌握它们在文化市场的消费现实中的相同与区别，这样才拥有对小说的影视剧改编的发言权，既坚持了文学立场，又充分考虑影视文化的特征。三是在改编过程中原作者应该积极介入、参与发出自己的声音，既充分尊重影视文化特性，又坚持小说的精神、灵魂和风格，在原则问题上不迁就，宁可小说拍不成，也不愿意在自己小说的名义下产生一部粗制滥造的影视剧。最好是改编对象确立以后，让小说作者自己来改编。最近有的作家提出要建立主要由作家担任的职业编剧队伍，也反映了这种意愿。这样，小说家文学立场在小说的影视改编中的确立，使小说与影视剧的关系由单向变为双向，一方被动的变为双方互动的，影视剧固然可以影响小说，小说也完全可以影响影视剧，而这对于改变当前影视剧的粗制滥造现象，提升影视剧的文学性和文化品位，则是非常有意义的，也与影视剧改编小说的艺术初衷和宗旨相契合。概而言之，在小说的影视改编中，小说与影视剧互动才能双赢。就作家而言，面对影视文化的强大冲击，置身于小说的影视剧改编的现实，要做到这种固守文学立场的选择，从而影响、提升影视剧的发展，首先需要他们坚定对文学的信念，对小说与影视关系有着清醒的认识。当代一些小说家之所以十分渴望自己的品被影视改编，除了经济上的考虑外，更重要的是出于一种“对读者的焦虑”。对此，他们应该认识到：真正优秀的小说自有其读者，不需要借助影视剧的改编。文学的不可替代性体现在没有其他文化形态象文学那样给予人的多：美的体验、深邃的思想、情感的慰藉、补充、交流，想象的无限空间，有限对于无限的巨大超越，生活的启悟，哲理的思考，语言形象所创造的画面美、韵律节奏所创造的音乐美⋯⋯正是如此，阅读小说会使人进入一种境界，一种氛围，你的情感将得到渲泄、升华，你的灵魂将与对象展开对话，你会体会到宇宙与人生最伟大的和最微妙的方73 面。在这一过程中，你会充分发挥自己的精神主体性、充分感受到自我存在的价值。相比之下，那些商业化的影视剧，给人的则只是一种直观享受，一种消遣，一种放松，即使那些根据优秀小说进行“创造性的背离”改编的影视剧，由于影视剧自身特性和需求，也无法具备小说的这些功能。因此，小说永远有着属于它自己的读者。改编固然扩大了小说传播影响，但小说不需要改编来确立自己价值；固然有些读者是在看了影视剧之后才读小说，但也有许多人是在读了小说后才去观看被改编的影视剧的。小说家既要看到小说与影视的联系对于小说生存和发展的意义、作用，更要看到两者在文化精神上的区别，看到改编对于小说的“消解性的背离”。对此，张爱玲也许是一个启示。处于上世纪30-40年代的上海，作为“海派”代表作家的张爱玲是一个电影迷，她的小说中吸取了许多电影手法，其小说也在当时多次被搬上银幕，但同时，“张爱玲考察了电影作为现代都市市民的一种重要娱乐形式、现代都市的一种重要的大众传媒，在都市的日常生活中的作用。揭露电影对日常生活的包装，或者说让大众从电影为日常生活所创造虚假的幻想中醒来，是张爱玲小说的一个重要主题。她既能沉迷于电影，又能对电影保持着清醒的反省与批判能力，这是张爱玲与电影建立起的一种深刻的联系”。［11］文学无法也不应该去改变影视剧的大众文化特征，但正是如此，今天的作家在面对小说被改编为影视的强大现实面前，不是更需要张爱玲式的文学立场和清醒认识吗？参考文献：［1］钟艺兵，黄望南.中国电影艺术发展史［M］.杭州：浙江人民出版社，1994.［2］塞米利安.现代小说美学［M］.西安：陕西人民出版社，1987.［3］徐岱.小说形态学［M］.杭州：杭州大学出版社，1993.［4］美学与文艺学方法论：续集［M］.北京：文化艺术出版社，1987.［5］冰山理论：对话与潜对话：下册［M］.北京：工人出版社，1987.［6］心灵世界———王安忆小说讲稿［M］.上海：复旦大学出版社，1997.［7］艺术特征论［M］.北京：文化艺术出版社，1984.［8］莫言.小说的气味［J］.天涯，2002（，2）.［9］尹鸿.冲突与共谋———论中国电视剧的文化策略［J］.文艺研究，2001（，6）.［10］钱理群主编.中国现代文学三十年［M］.北京：北京大学出版社，1998.［11］李今.海派小说与现代都市文化［M］.合肥：安徽教育出版社，2000.Commentontheadaptationfromnovelstomovies&TVplayHUANGShu-guanAbstract：ThereisanaturaIaestheticinterfIowbetweenthenoVeIsandmoViesandTVpIaysinthenarrationaspect.SoitconstitutesthebasisoftheartstartingtheoryabouttheadaptationfromthenoVeIstomoVies&TVpIays.Asthedif-ferencesbetweenthesetwokindsofartincharacters，thereexiststheaestheticnon-interfIowbetweenthem.Asare-suIt，wesetIimittotheadaptationfromnoVeIstomoVies&TVpIaysabout“Whattobeadapted”and“Howtoadapt”andatthesametimewebuiIduptheaestheticprincipIesabouttheadaptation.Keywords：artstartingtheory；aestheticinterfIowandnon-interfIow；standofIiterature责任编辑、校对：木子74 论小说的影视改编作者：黄书泉作者单位：安徽大学,中文系,安徽,合肥,230039刊名：安徽大学学报(哲学社会科学版)英文刊名：JOURNALOFANHUIUNIVERSITY（PHILOSOPHY&SOCIALSCIENCES）年，卷(期)：2003,27(2)被引用次数：7次参考文献(11条)1.钟艺兵;黄望南中国电影艺术发展史19942.塞米利安现代小说美学19873.徐岱小说形态学19934.美学与文艺学方法论(续集)19875.冰山理论:对话与潜对话19876.心灵世界—王安忆小说讲稿19977.艺术特征论19848.莫言小说的气味2002(02)9.尹鸿冲突与共谋—论中国电视剧的文化策略[期刊论文]-文艺研究2001(06)10.钱理群中国现代文学三十年199811.李今海派小说与现代都市文化2000本文读者也读过(10条)1.闫红.YANHong论当前影视霸权与文学尴尬生存的悖论性处境——以铁凝作品的影视改编为例[期刊论文]-河北大学学报（哲学社会科学版）2007,32(2)2.赵玲玲消释苍凉重塑温情——论张爱玲小说的影视改编[期刊论文]-语文学刊2010(11)3.赵修再论张欣小说的影视改编[学位论文]20094.朱珠退让与坚持——九十年代以来影视产业冲击下的中国小说[学位论文]20085.付艳霞谁能让小说"害羞"--以《少年天子(顺治篇)》为例漫谈小说的影视改编[期刊论文]-北京社会科学2004(1)6.闫红.王俊刚.姚晓红论影视时代小说与剧本改编的审美关联——以铁凝作品的影视改编为例[期刊论文]-电影文学2010(7)7.张玉霞论文学作品的影视改编[期刊论文]-山东理工大学学报（社会科学版）2009,25(4)8.李瑞“互文性”视阈下的当代影视改编研究[学位论文]20119.徐巍.XuWei视觉文化语境中影视与小说的互动与背离--兼论当代小说自救的可能途径[期刊论文]-中州学刊2005(5)10.李琳文学作品的影视改编研究——从20世纪80年代至今[学位论文]2009引证文献(7条)1.张妮浅析《红楼梦》的影视改编历程[期刊论文]-时代报告(下半月)2012(1)2.廖为应文学改编电影中的艺术继承与嬗变——电影《贫民窟的百万富翁》与原著小说的异同剖析 [期刊论文]-电影评介2009(14)3.贺诗涵短篇小说影视改编的可行性——以《色戒》为例[期刊论文]-西部广播电视2014(4)4.徐娅丹探究小说改编成影视剧所遵循的一般规律[期刊论文]-山西广播电视大学学报2007(2)5.霍巧莲在"祛魅"与"返魅"之间——从《聊斋志异》小说《侠女》到胡金铨电影《侠女》的思考[期刊论文]-蒲松龄研究2008(3)6.王东明消费时代文学与影视的合谋——以海岩的创作为例[学位论文]硕士20067.梁振华影视艺术与中国当代文学的互动研究[学位论文]博士2005引用本文格式：黄书泉论小说的影视改编[期刊论文]-安徽大学学报(哲学社会科学版)2003(2)